LA MÚSICA EN EL BARROCO

LA MÚSICA EN EL BARROCO

INTRODUCCIÓN



Llamamos Barroco al periodo histórico que trascurre desde el año 1600 (estreno de la primera ópera) hasta el año 1750 (muerte de J. S. Bach). Es un lapso de tiempo muy largo en el que se dan muchos estilos y formas diferentes.

El término "barroco" fue usado por algunos críticos musicales de la segunda mitad del siglo XVIII para referirse a la música del periodo anterior en un sentido peyorativo: música extravagante, grotesca, caprichosa y de mal gusto.

Como características generales de la música en el Barroco podemos enumerar:
1. En el Barroco se pueden distinguir diversos estilos nacionales (domina el italiano frente al estilo francés. Al final del periodo surgirá la alternativa alemana) frente al predominio de un único estilo internacional en el Renacimiento. También coexisten diversos gustos según el género de la obra y la función que cumple (en el teatro, en la iglesia, en los salones, etc.) Sin embargo, el compositor del barroco tardío utiliza los diferentes lenguajes disponibles con naturalidad, aunque pueda destacar más en unos que en otros.
2. Los compositores del Barroco persiguen la expresión de sentimientos y emociones. Es lo que se conoce con el nombre de Teoría de los afectos: se supone que éstos pueden ser expresados mediante recursos musicales predeterminados. Al servicio de este ideal los compositores barrocos disponen de nuevos recursos musicales:

· Frente al carácter uniforme que presentan las composiciones Renacentistas, en la música Barroca encontramos una constante oposición de contrarios:


o Manejo de las dinámicas: Los episodios intensos (forte) se alternan con episodios suaves (piano) sin mezclarse.

o Uso de variadas agrupaciones de estilo concertante. Los instrumentos se integran junto con las voces no limitándose a sustituirlas o doblarlas como en el periodo anterior, sino teniendo partes propias e independientes, produciéndose un interesante contraste entre unos y otros: cuerdas/maderas/metales, solista/tutti, voces/instrumentos, etc.
o Estilo recitativo frente al más melódico del aria.
o Contraste de ritmo rápido / lento, etc.

· Melodía acompañada con bajo continuo. Frente la polifonía vocal renacentista, donde todas las voces tienen una importancia similar, en el Barroco tenemos una textura musical más ligera: las voces extremas de soprano y bajo (tocado generalmente por la mano izquierda del clave y un instrumento melódico de registro grave como la viola da gamba: bajo continuo) han acumulado mucha importancia, estando relacionadas entre sí por las dos voces intermedias de tenor y contralto que se limitan a ser un mero relleno armónico. Tan indiferentes resultan estas voces intermedias que ni siquiera solían escribirse en forma desarrollada, quedando en la interpretación supeditadas a la capacidad improvisadora del intérprete (bajo cifrado: a través de unos números que acompañan a las notas del bajo se indica al intérprete los acordes que debe de realizar en cada momento). Había reglas concretas para realizar correctamente este bajo y era un arte saber improvisar sobre un bajo cifrado.


3. El barroco se caracteriza por una gran riqueza ornamental. Los adornos no solían escribirse; sin embargo se esperaba que los intérpretes instrumentales y vocales los añadieran en la ejecución aplicando para ello una serie de normas y convenciones conocidas por compositores e intérpretes. El resultado son unas líneas musicales un tanto sobrecargadas.
4. Ritmo mecánico, con diseños persistentes.
5. Música profana más importante ya que la religiosa. El estilo operístico invade la iglesia.
6. El barroco retiene algunas formas de la época precedente tanto en lo vocal (motete, coral) como en lo instrumental (variación).
7. Cultivo de nuevas formas vocales (ópera, oratorio, cantata) e instrumentales: sonata, concierto, etc.


1.- LA MÚSICA VOCAL EN EL BARROCO

LA MÚSICA VOCAL RELIGIOSA EN EL BARROCO.

INTRODUCCIÓN.


Durante el siglo XVII coexistirán dos estilos religiosos diferentes que son cultivados simultáneamente por la mayor parte de los compositores:

· El “Stile antico o prima prattica” o estilo renacentista de polifonía a capella seguirá aun con cierta fuerza hasta mediados de siglo. Su ideal estará representado por Palestrina. Al lado de éste se perfila otro estilo religioso con obertura, arias, recitativos, coros y conjuntos instrumentales llamado “stile concertato, stile moderno o 2ª prattica”. Es el resultado de la enorme vitalidad del espíritu profano de la ópera que, irremediablemente, ejercerá gran influencia sobre la música religiosa. Por vez primera se distinguirá una música religiosa litúrgica (destinada al culto, como la cantata alemana) de una música religiosa no litúrgica (como el oratorio que, basándose en motivos religiosos, no está destinado al culto).

2.1.- FORMAS DE LA MÚSICA RELIGIOSA.


Las formas religiosas se distinguirán poco de las formas profanas en su espíritu y estructura, aunque los nombres varíen en ambos géneros.


Durante el siglo XVII se comienza a observar, ante el empuje de la ópera, una cierta decadencia en la música religiosa, que será más acusada durante el siglo XVIII: pasa a ocupar un segundo plano, queda supeditada a los vaivenes y modas de la ópera y pierde definitivamente la mística autoridad que la caracterizaba en el siglo XVI.


Italia

La mayor parte de la música para la iglesia fue compuesta por los mismos autores responsables de la música operística: Monteverdi, A. Scarlatti, etc.

El desarrollo del oratorio es el acontecimiento más importante dentro de la música religiosa italiana del siglo XVII: musicalización con los medios propios de la ópera de un texto religioso, sin escenografía ni acción. Pudiendo llevar un obertura, intervienen en el oratorio un narrador, voces solistas que interpretan arias (momentos líricos) y recitativos (desarrollo de la trama), coros y orquesta.


El primer oratorio representado que se ha conservado es la “representación del alma y del cuerpo” (1600), de Emilio Cavalieri. La fecha coincide con la de la primera ópera conservada (“Euridice”, de Peri y Caccini) y utiliza una técnica musical muy similar.


Alemania
A pesar de contar también con realizaciones de naturaleza profana, la cantata terminó siendo una de las formas más importantes de la música religiosa, quedando afincada casi exclusivamente en este último ámbito.
Puede ser definida como un oratorio en miniatura. La cantata en su forma más primitiva consistía en una alternancia de arias y recitativos sobre un sencillo acompañamiento ejecutado con bajo continuo. Más adelante incluirá coros e intermedios orquestales.



La pasión pasa por diversas transformaciones históricas hasta asimilarse a la cantata religiosa y al oratorio:
· Su origen radica en una costumbre de la iglesia de leer y recitar durante la misa del viernes santo como evangelio la pasión del señor. Al llegar el siglo XII dicho relato es recitado en un estilo salmódico por tres clérigos que desempeñan respectivamente los oficios de narrador (voz de registro medio), Cristo (voz grave) y turba (registro agudo).
· En el siglo XV será interpretada en el estilo del motete propio de la época.
· Desde principios del siglo XVII se usará en su musicalización el recitativo para el narrador y el resto a base de arias, coro y orquesta.
· El último paso será el tipo Pasión Coral: supone el añadido de frecuentes corales protestantes intercalados durante el transcurso del relato evangélico, como un oasis de remanso y de meditación.

Antes de llegar a Bach, la máxima figura de la música religiosa alemana será H. Schütz.

En el siglo XVIII destaca por encima de todos la enorme figura de J. S. Bach (1685-1750). En sus obras adaptó los procedimientos de la ópera italiana a las necesidades de lo germánico. De lo primero procede el uso del recitativo seco para la narración y del aria, generalmente da capo, para la expresión de los sentimientos. De lo segundo, la incrustación de los temas del coral luterano en el núcleo de la forma. Entre lo mejor de su producción religiosa podemos destacar:
· 371 corales: melodías sencillas armonizadas a cuatro voces en estilo homofónico o vertical, de ritmo uniforme y tranquilo, con o sin acompañamiento de órgano, que invitan al recogimiento y a la oración.

· Unas 300 cantatas religiosas: cinco ciclos completos para domingos y fiestas escritas para el culto luterano como obligación del cargo de maestro de capilla de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Solían ejecutarse después de la lectura evangélica y antes del sermón. Su estilo es bastante similar al del oratorio: combinación de arias, recitativos, coros con acompañamiento e intermedios orquestales. 
Aquí os dejo la Cantata 147 de J.S. Bach.

· Oratorio de Navidad. 
.Cuatro misas protestantes y la misa católica en Si m
· Pasiones: según san Juan, según San Mateo (para dos coros, dos orquestas, dos órganos y solistas). Ejecutadas durante el culto de semana santa, el libretista solía confeccionar libremente el texto basado en el relato evangélico. Un recitador va narrando en forma de recitado musical sin acompañamiento el texto evangélico. Al llegar a las palabras que corresponden a un determinado personaje, entra éste cantando su respectivo solo, o el coro cuando las palabras corresponden a una colectividad. De vez en cuando el coro interpreta un sencillo y pausado coral luterano de corte vertical, en el que la humanidad doliente expresa su dolor ante Cristo que padece cruelmente.

Escuchamos ahora un fragmento del Oratorio "El Mesías", de Haendel.

España


Es a partir de la segunda mitad del siglo XVII cuando empiezan a notarse el peso y la influencia de las nuevas corrientes musicales venidas de Italia: palidece la práctica de la música polifónica, los solos acompañados instrumentalmente y el estilo concertante entran por fin en la iglesia.

La forma más importante es el villancico: a partir de la segunda mitad del XVII vendrán a ser como el paralelo de la cantata extranjera para solista, coros e instrumentos.

Entre los autores más representativos de música religiosa de este siglo XVIII podemos citar: Francisco Valls (célebre por la polémica suscitada a raíz de la introducción de algunas disonancias en su misa Scala Aretina), A. Literes, Antonio Rodríguez de Hita, etc.

 3. LA MÚSICA VOCAL PROFANA EN EL BARROCO
Durante el Renacimiento era muy frecuente que diversos tipos de piezas musicales (villancicos, madrigales, canciones, etc.) salpicaran las representaciones teatrales como introducción, intermedio, al final o incorporadas en diversos momentos de la acción dramática. Algunas de estas piezas, como el madrigal de la última etapa, representaban diversas escenas sucesivas e implicaban una elemental forma escénica.
Los músicos se dieron cuenta, a medida que avanzaba el siglo XVI, de la dificultad de expresar sentimientos individuales e íntimos a través de un conjunto polifónico, por lo que comenzarán a sustituir paulatinamente las voces del madrigal por instrumentos que terminan por acompañar a un solista (melodía acompañada).

LA ÓPERA EN ITALIA.
A.- Florencia.
A finales del siglo XVI un grupo de artistas, literatos y músicos Florentinos reunidos en torno a los condes Bardi y Corsi, conocidos colectivamente como "camerata Florentina", tratarán de volver al helenismo intentando resucitar las antiguas tragedias griegas, dando por sentado que eran íntegramente cantadas, de principio a fin, sin solución de continuidad.
Jacobo Peri, músico de la citada camerata, es el autor de “Eurídice”, interpretada en 1600 en el palacio Pitti con motivo del matrimonio de María de Médicis y Enrique IV. Todos los historiadores consideran esta obra como la primera ópera, es decir, la primera acción dramática íntegramente cantada.
El nuevo estilo operístico se basa en la consideración de la música como servidora de la palabra y de la representación. Para ello se usan nuevos recursos musicales y textuales:

§ Se rechaza la polifonía que dificulta la comprensión el texto e impide la expresión de sentimientos individuales.
§ Pasajes melódicos del solista (arias) acompañados por un laúd o instrumento de teclado que se limita a realizar unos sencillos acordes alternan con otros en los que se emplea el llamado estilo recitativo: declamación dramática, en ritmo libre, con una línea no melódica y un leve acompañamiento instrumental.
§ Uso de una voz baja a la que muy pronto se añadirán debajo unas cifras que indican los intervalos de las demás notas del acorde que el intérprete debe improvisar. Esta voz baja, llamada bajo continuo, era ejecutada por dos instrumentos: un instrumento de cuerda de registro grave (laúd grande o tiorba) tocaba la melodía tal y como está escrita, y un instrumento de teclado (clavecín) tocaba con la mano izquierda la misma melodía, mientras con la derecha rellenaba los acordes que le dictaban las cifras. Había reglas concretas para realizar correctamente este bajo y era un arte saber improvisar sobre un bajo cifrado. 
§ Aparición de los libretos: textos preparados especialmente para la representación por estar dotados de especiales cualidades dramáticas. Los primeros se inspirarán en la mitología griega.
B. Tras los pasos de Florencia otras importantes ciudades italianas participaron activamente en la configuración del nuevo teatro musical: 
Roma: en esta ciudad podemos situar el origen de la ópera bufa (cómica) al ser introducidas escenas cómicas entre los actos de una ópera seria. 
Venecia: a mediados del XVII Venecia tomará el relevo de la ópera romana y dirigirá la vida musical europea durante todo el siglo. En esta ciudad se abrirá el primer teatro público de taquilla (1637, San Casiano). 

Aquí podemos escuchar un fragmento de su ópe:a "Orfeo":

Nápoles: en la transición del siglo XVII a XVIII Nápoles recoge la antorcha del movimiento operístico. Como aportaciones de la ópera napolitana podemos enumerar:
- Codificación del género serio. Alessandro Scarlatti compuso más de 60 obras teatrales, la mayor parte de ellas estrenadas en Nápoles, y la ópera napolitana conquistó toda Italia y se impuso en Europa. La ópera seria era un género solemne, sofisticado, brillante, repleto de convencionalismos incompatibles con un buen teatro musical.
- Los libretos estaban basados en la historia antigua y la leyenda.
- A lo largo de tres actos la acción se desarrolla en los RECITATIVOS SECOS (la voz sola en ritmo libre sostenida por unos sencillos acordes del clavecín) y se estancaba en las ARIAS (donde se recreaban cantablemente los sentimientos y el cantante tenía la oportunidad de lucirse). La ópera seria en realidad acaba convirtiéndose en un recital de 30 o más arias individuales, enlazadas por breves recitativos y escenificadas con gran esplendor. Todos los personajes debían tener al menos un aria en cada acto y la importancia de los personajes se media por el número de arias que cantaban.
Os incluyo aquí un aria de la ópera "Orfeo", de Monteverdi.

- Estructura del aria (ABA): consta de una introducción instrumental seguida de una sección en la que el cantante hace gala de un gran virtuosismo vocal y que termina con un breve postludio instrumental (A). Seguía una segunda sección melódica sencilla (B) que servía como de descanso vocal para terminar con una repetición variada de la primera sección. Esta tercera sección no se escribía, por lo que la llamaron aria da capo o de vuelta.
- Aparición del llamado BEL CANTO como un alto desarrollo de la técnica vocal. Como contrapartida negativa podemos citar las frecuentes exageraciones en las que incurrían los cantantes que, pendientes únicamente de su propio lucimiento, imponían al compositor sus propios caprichos exhibicionistas.
- Los Intermezzi, o las óperas bufas o cómicas, eran un género de menor prestigio, interpretado por compañías más baratas, a menudo ambulantes, y para públicos más populares. A partir de principios del siglo XVIII la ópera cómica fue ganando la confianza de públicos más amplios porque supone obras más breves, llenas de gracia, espontaneidad y sentido del humor que, con una música fácil, ligera y basada en melodías populares, narraban asuntos extraídos de la vida cotidiana que interesabas más. Surge como reacción frente a la monotonía, pesadez y artificiosidad de la ópera napolitana. Entre sus cultivadores podemos citar: Pergolessi (La serva padrona), Cimarosa (El matrimonio secreto), Piccini, etc.
 Os dejo aquí un fragmento de "La serva padrona". Comienza con un recitativo. Fijaos en que es un diálogo a medio camino entre hablar y cantar, con un acompañamiento instrumental muy leve. Luego canta un aria, y en ese caso tenemos un "solo" para lucimiento del cantante, con más importancia de la orquesta:

DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN FRANCIA
Francia en un principio fue algo reacia a la ópera italiana. La primera ópera francesa conservada (Pomone) data de 1671. Hasta esta fecha los franceses practicarán dos variedades de música escénica: los aires y los ballets de corte. Son representaciones suntuosas y aparatosas en las que abundaban las danzas escénicas, coros y canciones que alternan con otras partes habladas. Los temas tratados eran una mezcla de asuntos mitológicos, alegóricos, políticos, satíricos, etc.
A partir del tercer cuarto del siglo XVII con J. B. Lully (músico venido de Italia que acabará convirtiéndose en el dueño musical de toda Francia), triunfarán en este país las primeras representaciones operísticas a las que él en un principio fue reacio. Colaborando con Moliere crea un nuevo estilo de óperas ballet (él las llamará tragedias líricas) caracterizado por:
- Poéticamente superior a las óperas italianas. Los libretistas se basan en las obras de célebres literatos como Corneille y Racine.
- Arias con una música más al servicio de la expresión dramática. 
- Recitativos muy bien adaptados al tipo de declamación del francés. 
- Importancia de las danzas y de los coros.
- A él se debe el desarrollo de una obertura instrumental (introducción a la ópera) que será diferente de la italiana: una primera sección lenta, una segunda sección más animada y en estilo contrapuntístico y una repetición de la primera sección.
Después de su muerte (producida, según los cronistas, a consecuencia de una herida que se produjo en un pie con un bastón con el que marcaba el compás mientras dirigía) se producirán ciertas tensiones y luchas entre los partidarios de la ópera al estilo italiano y los seguidores de la ópera francesa Lullysta. Estas tensiones tendrán su continuación en el siglo siguiente con Rameau y "la querella de los bufones" y finalizarán con la reforma emprendida por Gluck.

J. P. Rameau es el más alto representante de la ópera Francesa de la primera mitad del siglo XVIII. Compone su primera ópera (Hipólito y Aricia, estrenada en 1733) a la edad de 50 años; después vendrán otras 30 obras teatrales en diversos estilos. En ellas, sobre la estructura inalterable de Lully con prólogo, cinco actos, coros y números de ballet típicamente franceses, Rameau introduce novedades como más riqueza y audacia armónica, un penetrante uso de los instrumentos y, sobre todo, esquemas formales importados del estilo italiano. 

DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN INGLATERRA
Entre los precedentes operísticos ingleses podemos citar las mascaradas: forma dramática de distracción para la nobleza muy cercana al ballet de la corte francesa. En ellas alternaban partes cantadas con otras habladas o solamente danzadas. El nombre posiblemente provenga del hecho frecuente de usar los actores caretas en las representaciones.

La mezcla de estos precedentes con influencias provenientes de Francia e Italia dará lugar, con la figura de H. Purcell, al nacimiento de la genuina ópera inglesa. Su obra cumbre es "Dido y Eneas". En ella sintetiza las influencias francesas e italianas a las que añade la finura, delicadeza armónica y melódica inglesas.
Con Purcell parecía haberse consolidado un estilo inglés. Sin embargo después de su muerte serán compañías de músicos italianos (Geminiani, Bononcini, Gallupi, Haendel) los que dominen el panorama inglés hasta suplantar el idioma italiano al inglés.

Os dejo un fragmento de "Dido y Eneas" (el lamento de Dido), de Purcell.

 

Merece destacarse el caso de Haendel: durante su primera época (hasta 1740) compone dos o tres óperas por año, hasta un total de unas 43. En ellas su estilo trata de aunar la severa personalidad alemana, con la gracia italiana y la majestuosidad inglesa, obteniendo con los medios más simples los efectos más grandiosos. La estructura de la ópera seria napolitana es evidente en sus obras como también lo es su ingenio para superarla y hacerla suya tratando de huir de sus convencionalismos. 
Escuchamos un ária de su ópera "Rinaldo".
 

En el segundo cuarto del siglo XVIII surgirá la llamada ópera balada como parodia burlesca de la gran ópera: los personajes heroicos de ésta son reemplazados aquí por mendigos, ladrones y prostitutas. El ejemplo más famoso es “La ópera del mendigo” de Gay (libretista) y Pepusch (músico) de 1728, la cual arrastró clamorosamente al público de Londres hasta el punto de provocar estrepitosas quiebras a las compañías italianizantes dirigidas por Haendel.  

Aquí tenéis un aria de Vivaldi interpretada por Cecilia Bartoli. Fijaos en el virtuosismo vocal.

DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN ESPAÑA. LA ZARZUELA EN EL BARROCO
Apenas comenzado el siglo XVII España sintoniza la onda de música escénica procedente de Italia. En 1629 están datadas las primeras óperas españolas: “La selva sin amor” es la primera ópera producida en España (texto de Lope de Vega y música de Filipo Piccinini). La ópera más destacada del momento fue “Celos aún del aire matan”, sobre textos de Calderón y música de Juan Hidalgo.

La nueva modalidad escénica adoptará pronto el nombre de su campo de operaciones: el palacio de la Zarzuela. En tiempo de Felipe IV, concretamente en 1636, se inauguraron las llamadas “fiestas de la zarzuela”, que tenían lugar en El pardo, en un lugar en que había abundancia de zarzas, zarzuelas y otros arbustos. Las piezas escénicas que allí se representaban, muy similares a las primeras manifestaciones operísticas, al no haberse aún incorporado al vocabulario musical el término ópera, de nuevo cuño, acabaron por ser distinguidas por el topónimo del sitio en el que se representaban. La zarzuela acababa de nacer.

En esta fase inicial de su desarrollo la zarzuela no se distingue ni por asunto, ni por desarrollo y estructura de otras manifestaciones musicales afines. Por ello muchos autores se pronuncian en el sentido de designar como óperas las páginas del género producidas en el país durante el siglo XVII. La primera obra que lleva la denominación de zarzuela es “El laurel de Apolo”, sobre textos de Calderón. Fue representada en 1658.

Como características más sobresalientes de la zarzuela del barroco (u ópera, según algunos autores) podemos citar:
- Clara influencia de la ópera italiana. No obstante España aporta sus peculiaridades como los ritmos y melodías típicas españolas.
- Obra de teatro de carácter cómico, con tendencia hacia lo burlesco, en uno o varios actos, en castellano, en la que alternan las escenas habladas con las escenas cantadas (a diferencia de la ópera que es totalmente cantada).
- Dirigida a un público cortesano, aristocrático y practicada en torno a los palacios reales. La zarzuela pronto se hizo común en todas las fiestas reales. Conservó este carácter de fiesta real hasta el siglo XVIII. El pueblo llano asistía por contra a los corrales de comedias.
- Su temática era amorosa, idealizada y pastoril. Sus personajes son con frecuencia dioses mitológicos que, sin embargo, se mueven impulsados por emociones humanas como el amor, los celos, la envidia, la venganza, etc. También participan villanos, jardineros, etc.
- Incorpora elementos populares como canciones, bailes y danzas, lo rústico y lo pastoril y un lenguaje común y sencillo, a pesar de la participación de los dioses y de estar dirigido a un público cortesano.
- Desde el punto de vista musical emplea arias, dúos, coros a cuatro voces y canciones (tonos y tonadas) de forma estrófica o compuestas por coplas y estribillo.
- Apenas usa el recitativo.
Entre los compositores de este género podemos citar: Juan Hidalgo (1600-1685), Antonio de Literes (1673-1747) y Sebastián Durón (1660-1716). Éstos recurren a los textos de nuestros grandes dramaturgos como Calderón de la Barca o Lope de Vega, para ponerles música. 
Escucharemos ahora un fragmento de la ópera "Júpiter y Semele o El estrago en la fineza", de Antonio de Literes.

3.- LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO.


3.1.- CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL.


· La música instrumental es interpretada en los palacios de los príncipes, en las casas de los nobles y acompaña a las voces en el teatro y en la iglesia, donde es posible escuchar también solos instrumentales. La música instrumental es ahora tan importante como la música vocal que hasta este momento había mantenido una hegemonía absoluta.
· A finales del siglo XVII ocurre un hecho nuevo: el concierto en una sala a la que puede accederse mediante el abono de una entrada. De esta manera, la burguesía, y no sólo la nobleza, va a participar en la conformación de la vida musical.
· Se practican nuevas formas instrumentales (sonata a trío, sonata a solo, concierto a sólo, concerti Grossi, fuga). El barroco retiene algunas formas de la época precedente como la variación.
· En el barroco la elección de los timbres no se confía al capricho o disponibilidad de los intérpretes como sucedía en el renacimiento. A partir ya de la escuela veneciana el músico buscará suscitar en el ánimo del oyente sentimientos y emociones distintos a través del uso contrastante de los diversos grupos instrumentales.
· En el conjunto instrumental adquiere mucha importancia la voz baja que es doblada por varios instrumentos (bajo continuo).



3.2.- FORMAS INSTRUMENTALES BARROCAS.


La Fuga: Es una composición polifónica en un solo movimiento.
Su punto culminante llega en el siglo XVIII con la figura de J. S. Bach en obras tales como: El clave bien temperado, La ofrenda musical y El arte de la fuga.
Aquí os dejo una fuga de Johann Sebastian  Bach.

La suite: puede ser definida como una serie de danzas. Ya desde la edad media existía la costumbre de unir sucesivamente varias danzas. Tal costumbre continúa en el renacimiento, época en la que se agrupan por parejas contrastantes.


La sonata: éste término se refiere en un principio a diversas realizaciones instrumentales surgidas de obras vocales. De ahí derivarán pronto dos tipos: la sonata en trío y la sonata solo, una y otra con el soporte del bajo continuo y estructuradas en cuatro movimientos: lento-rápido-lento-rápido. Ambas acusarán el gusto por el virtuosismo instrumental y tendrán indistintamente dos destinos: los salones (sonata da Camera) y la iglesia (sonata de Chiesa)


El concierto. Concerto es un término genérico que designa durante casi todo el siglo XVII a toda obra que une voces instrumentales de diferente timbre. El nombre italiano concerto proviene de concertare por la lucha constante entre dos grupos de instrumentos.

La forma concierto tal y como la entendemos hoy aparece hacia el final del siglo XVII. Es casi una sonata que ha ampliado el número de instrumentos. Lo que verdaderamente caracteriza el concierto a partir de ese momento es la oposición de timbres y de intensidad en la confrontación entre un grueso grupo orquestal llamado Tutti y un instrumento solista (concierto solístico) o un pequeño grupo de solistas, generalmente violines (en el concierto grosso).

Al igual que en la sonata, muy pronto se distinguirá el concierto de cámara y el de iglesia.

Formas libres: otros tipos formales no tan estandarizados, es decir, que no alcanzan la fijeza y concreción de los precedentes son:

· Formas de variación: chacona, passacaglia, bajo obstinato.
· Preludio y fuga.
· Tocata y fantasía.
· Coral.


3.3.- COMPOSITORES.

Destacaron un gran número de compositores, como por ejemplo: Albinobi, Corellli, Vivaldi, Haendel, Bach, Telemann, Scarlatti, Pachelbel, Purcell, etc.


3.4.- INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL BARROCO.

En el Barroco, en general, no se crean nuevos instrumentos sino que se perfeccionan los ya existentes.

Clavecín, órgano y violín son los instrumentos más importantes del barroco.

· Clavecín: su papel principal será ejercer como bajo continuo en la música de cámara, interviniendo cada vez más como solista a medida que nos acercamos al paso de siglo. 

· Piano: nace en 1709 cuando Cristofori reemplaza los cañones de plumas del clave por macillos en un instrumento que llamó “clavicembalo col piano e forte”, con posibilidades de hacer piano y fuerte, cosa imposible en el clavecín. Silberman y otros lo perfeccionarían aunque su uso no se generalizó hasta finales del siglo XVIII. Bach lo conoció y lo probó en la corte de Federico de Prusia, sin que, al parecer, le complacieran demasiado esas primeras tentativas.

· Órgano: un instrumento inseparable de la música eclesiástica.

· El violín adquiere en esta época una gran perfección: Constructores italianos tales como Amati, Guarneri y Stradivari fabricaron unos instrumentos que proporcionan una sonoridad que todavía hoy no ha podido ser superada. 

En la orquesta barroca predominarán enseguida los instrumentos de cuerda. Hasta 1750 la composición más usual de la orquesta podría ser la siguiente: grupo de cuerda (violines, violas da gamba), clavecín (bajo continuo) a los que se añadían según las necesidades oboes, fagots, clarinetes, flautas, trompetas, trompas y timbales. En cuanto al número de componentes podemos decir que con Bach eran unos 20 y con Haendel unos 32.

Los instrumentos de viento (fagot, oboe, clarinete, etc.) verán mejoradas sus posibilidades mediante al añadido de diversas llaves. Desde Vivaldi se generaliza en la orquesta el uso de la trompeta y trompas naturales con tubos de recambio.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. LA ORQUESTA

Cada instrumento musical tiene su timbre o color característico: de esta forma, una misma melodía puede sonar muy diferente según el instrumento que la interprete.

El timbre de un instrumento musical depende de muchos factores: del material del que está fabricado, de su forma, de su tamaño, de la forma en la que se obtiene el sonido… Dependiendo de cómo producen el sonido, los instrumentos se clasifican en diferentes familias:

• Cuerda: cuando el sonido lo produce la vibración de una cuerda tensada. Ejemplo: el violín, la guitarra.
• Viento: el sonido se obtiene al soplar, cuando el aire vibra dentro del instrumento. Ejemplo: la flauta, la trompeta.
• Percusión: el sonido se obtiene golpeando o sacudiendo el instrumento. Ejemplo: el tambor, las maracas.

Otro tipo de instrumentos son los electrófonos, que son aquellos en los que la electricidad participa en la sonoridad del instrumento, y necesitan un amplificador. Ejemplo: la guitarra eléctrica, el sintetizador.

Vamos a estudiar un poco más a fondo las diferentes familias instrumentales.

  
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE CUERDA
 

En estos instrumentos, el sonido se obtiene al hacer vibrar cuerdas tensadas. Pueden ser de tres tipos:

a. Cuerda frotada.
El sonido se obtiene frotando las cuerdas con un arco. Son los siguientes, según su tamaño:

 

 Los instrumentos de cuerda frotada no solo se utilizan para tocar en la orquesta obras sinfónicas. Vamos a escuchar una canción muy conocida, del grupo Coldplay, interpretada por el violinista David Garret. Espero que os guste.

Y aquí os dejo a un conocido dúo de violonchelos llamado Two Cellos, interpretando la banda sonora de "Juego de tronos".

Como curiosidad, aquí tenéis un vídeo en el que se nos muestra cómo se fabrica un violín.

b. Cuerda pulsada.
El sonido se produce al tocar las cuerdas con los dedos o con púas. En este grupo encontramos, por ejemplo:

 

 

Escuchamos primero a la guitarra. Es Pepe Romero interpretando "Malagueña".

 Vamos a escuchar un concierto para arpa. Se trata del Concierto nº 6 para arpa y orquesta de Haendel.
 El sonido del arpa es muy delicado y dulce. Espero que os guste.

c. Cuerda percutida.

El sonido se obtiene percutiendo, golpeando las cuerdas. A esta familia pertenece el piano, instrumento que tiene un mecanismo que consiste en que, al tocar una tecla, un macillo de madera golpea la cuerda y la hace vibrar. 

Escuchamos ahora una de las piezas más bonitas que compuso Federico Chopin. Se trata de la Balada nº 1 para piano. Fijaos cómo alterna momentos de auténtica delicadeza con otros de pura energía. El intérprete es el pianista Krystian Zimerman.

2. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE VIENTO.

Producen el sonido por la vibración del aire en le interior del tubo del instrumento. Se pueden clasificar en viento-madera y viento-metal. 

• Viento-madera: son los que tienen embocadura (el lugar por donde sopla el instrumentista) de uno de estos tipos: 
  • Bisel: es un borde afilado o un orificio por donde entra el aire y que hace que se produzca la vibración.
  • Lengüeta simple: el sonido se produce cuando el aire choca con una caña o lámina de madera que hay en la embocadura del instrumento. Ejemplo: el clarinete y el saxofón.
  • Lengüeta doble: El sonido se produce cuando pasa el aire a través de dos cañas de madera que están unidas, produciendo la vibración de las mismas. Ejemplo: el oboe y el fagot.
    
    

 

Aquí podemos ver al clarinete en si bemol y al clarinete bajo, que es más grande y suena más grave. Interpretan una pieza de Astor Piazzola: Libertango.

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   Ahora vamos a escuchar al saxofón interpretando una de las piezas más conocidas que se han compuesto para este instrumento. No hace falta que os la presente:
  
  
  

  
  
  
   
  Viento-metal: Están fabricados con aleaciones de metal. El tubo del instrumento está enrollado sobre sí mismo para que sea más cómodo.
  
  

  
  
  La altura del sonido depende del tamaño del instrumento y de la presión del aire que ejerza el instrumentista sobre la boquilla y de un sistema de válvulas o pistones (en el caso del trombón, con una vara móvil)

  
  

EL ÓRGANO

El órgano es un instrumento de viento, pero que produce el sonido a través de un teclado. Tiene un enorme fuelle que se llena de aire, llevándolo después a los tubos del instrumento para que éstos suenen. Antiguamente, este fuelle se accionaba a mano, pero hoy en día se les suele incorporar un mecanismo eléctrico que acciona el fuelle de forma mecánica.

Los órganos más espectaculares solemos encontrarlos en las grandes catedrales, y tienen una enorme potencia sonora.

El órgano es un instrumento muy difícil de tocar. Fijaos en este vídeo en cómo la intérprete debe controlar a la vez las dos manos y los dos pies, sin poder mirar al teclado que tiene en el suelo. Debe dominar la técnica para poder ejecutar esta obra correctamente.

3. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE PERCUSIÓN

Estos instrumentos producen el sonido al ser golpeados, sacudidos, entrechocados, frotados,… Son muchos y muy diferentes.
Podemos clasificarlos en dos grupos:

* Los instrumentos de altura determinada: son aquellos que pueden tocar notas diferentes (p. ej.: el xilófono, las campanas tubulares, la marimba, los timbales sinfónicos)

* Los instrumentos de altura indeterminada: son aquellos que no pueden tocar notas distintas, sino solamente ritmos (p.ej.: el bombo, el triángulo, los platillos, las maracas,…)

Vamos a escuchar a la marimba, uno de los instrumentos de altura determinada. Fijaos en la dificultad que supone tocar con dos baquetas en cada mano, y las posibilidades que ofrece para la interpretación:

 

LA ORQUESTA

En sus orígenes estaba compuesta por instrumentos de cuerda y algunos de viento-madera y viento-metal. Con el tiempo se fueron añadiendo más, incluyendo también a la familia de la percusión.

Los instrumentos se colocan en el escenario teniendo en cuenta su sonoridad (los más potentes se sitúan al fondo) y se agrupan por familias.

Los instrumentos que aparecen en la orquesta son los siguientes:


* Cuerda: violín, viola, violonchelo y contrabajo. En ocasiones, si la obra que se va a interpretar lo requiere, pueden aparecer el arpa, el piano o la guitarra.

* Viento- madera: flauta, oboe, clarinete y fagot.

* Viento-metal: trompeta, trompa, trombón y tuba.

* Percusión: timbales, platillos, bombo, caja, triángulo, etc.

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El director de orquesta se encarga de coordinar y dirigir a todos los instrumentistas. Para ello, debe conocer muy bien la obra que van a interpretar, controlar la afinación del conjunto, marcar el tempo, además de conocer las posibilidades técnicas y expresivas de cada uno de los instrumentos de la orquesta.


Algunos de los directores de orquesta más destacados son: Herbert von Karajan, Daniel Baremboim, Leonard Berstein, Simon Rattle y Gustavo Dudamel.

* LA MÚSICA DE CÁMARA

Hay agrupaciones de instrumentos que no son tan grandes como una orquesta. En ocasiones, son pequeños grupos pensados para tocar en lugares reducidos (por ejemplo, en habitaciones ("cámaras") o los salones de los palacios de la nobleza)


Se llama música de cámara a las agrupaciones reducidas de instrumentos que no pasan de 10-15 músicos. Pueden ser, según el número de componentes: dúo, trío, cuarteto, quinteto, etc. Por ejemplo, el cuarteto de cuerda está formado por dos violines, una viola y un violonchelo.

Aquí podemos ver un esquema sobre los instrumentos y la orquesta:

LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO

LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO

INTRODUCCIÓN

No podemos precisar con exactitud el final de la Edad Media y el comienzo del Renacimiento. En cualquier caso, dependería tanto de los países como del tipo de actividad que consideremos. Dos acontecimientos importantes que habitualmente se toman como punto de referencia son: la invención de la imprenta (1450) y el descubrimiento de América (1492). Según estos, podemos llamar Renacimiento al periodo que comprende aproximadamente la segunda mitad del siglo XV y todo el siglo XVI. Musicalmente acaba con el estreno de las primeras producciones operísticas.

1.- Durante el siglo XV, nuevas ideas de pensamiento y un gran florecimiento artístico surgen y se desarrollan en Italia, teniendo una gran acogida y difusión en las cortes principescas de las ciudades renacentistas italianas.


· Frente a las doctrinas teocéntricas de la Edad Media aparece el Humanismo, una nueva manera de entender el mundo que considerará al hombre como el centro y medida de todas las cosas, que hace hincapié en el valor del hombre, en su racionalismo, en su capacidad para hallar la verdad y el bien y que otorga a los intereses profanos una importancia que no habían tenido hasta entonces.


· En el arte, la huella clásica es una referencia continua para los artistas. Las artes y las letras de la antigüedad grecolatina, después del retroceso que supone la Edad Media, se considerarán un paraíso perdido que se tiene la intención de recuperar. El concepto de belleza renacentista resucita el concepto de belleza del arte cásico griego: simetría, elegancia, proporción, armonía, etc. Las artes en el Renacimiento imitan el antiguo arte clásico. A la música, esta imitación le llega con un cierto retraso: debido a la inexistencia de partituras resulta imposible recuperar los sonidos del pasado. A pesar de esta limitación, los teóricos y compositores del Renacimiento pudieron conocer cómo era la música de la antigüedad gracias al descubrimiento de los tratadistas grecolatinos. El nuevo estilo musical será justificado por aquéllos recurriendo a la doctrina de éstos. 

2.- En el siglo XVI el Renacimiento se difunde por el resto de Europa.


El siglo XVI está marcado por fuertes tensiones religiosas. El espíritu crítico propio del Humanismo se aplicará al mundo de las creencias, criticándose la corrupción, los abusos y la falta de piedad de la iglesia católica. Esto será el origen de la reforma protestante, movimiento religioso que dividirá la antigua Europa cristiana en dos mitades irreconciliables: la protestante y la católica, y que tendrá importantes repercusiones en la música de sus respectivas liturgias.


La música en esta época goza de una vitalidad extraordinaria: los músicos renacentistas cumplen su función en las capillas de príncipes y en las capillas de música de catedrales y colegiatas.


Las capillas religiosas están integradas por el organista y el maestro de capilla, que educa y dirige a los cantores de polifonía (distintos de los de canto llano) y los instrumentistas. En general son profesionales mal pagados que, en busca de mejor salario, van de capilla en capilla contribuyendo con ello a la difusión, junto con la imprenta, de los procedimientos musicales por toda Europa. Esto contribuye a la creación de un estilo musical internacional.

En las capillas civiles, los solistas virtuosos de un instrumento polifónico (laúd, vihuela, etc.) tendrán especial consideración por parte de los mecenas.



1.- LA POLIFONÍA RELIGIOSA: CARACTERISTICAS.



· El número de voces es de 4 a 8. Lo usual es de 4 ó 5. Sus nombres son: soprano, contralto (con frecuencia se la solía llamar alto), tenor (esta voz en la antigüedad contenía el tema gregoriano en notas largas y tenidas) y bajo (voz más profunda del conjunto).

· Son melodías superpuestas, con igual importancia, de ámbito aún reducido, independientes desde el doble punto de vista del ritmo y de la melodía. Esta independencia originaba a veces cierta complejidad.

· Las piezas suelen comenzar en estilo imitativo. Durante su transcurso alternan fragmentos en este estilo con otros de estilo homofónico (facilita la comprensión del texto) y otros de contrapunto libre (la superposición de diferentes palabras del mismo texto dificulta su comprensión).

· Generalmente es a capella: sin acompañamiento instrumental.



2.- FORMAS RELIGIOSAS.



En el ÁMBITO DEL CATOLICISMO tenemos las dos grandes formas religiosas del renacimiento: misa y motete. Tuvieron su culminación en el Renacimiento aunque nacieron en siglos precedentes.


· MOTETE: en el siglo XV ha perdido ya la multiplicidad de textos. En el siglo XVI llega a su máximo esplendor: es una musicalización polifónica de un texto religioso escrito en latín. Suelen comenzar entrando las voces de forma escalonada, una tras otra. Su desarrollo alterna luego fragmentos en homofonía (todas las voces a la vez, con igual importancia)
Alternan, pues, fragmentos en los que las voces tienden a coincidir en las sílabas y ritmos con otros en los que predomina el estilo imitativo o de contrapunto libre, hasta llegar a un final amplio y conclusivo generalmente de tipo homofónico, donde vuelven a juntarse todas. El texto es lo que confiere a toda la pieza una cierta unidad. 

· MISA: musicalización de los textos del ordinario de la misa (kyrie, gloria, credo, sanctus, agnus dei). Muchas misas están constituidas sobre un tema del repertorio gregoriano o sobre una canción popular profana. En otras ocasiones era una composición enteramente original.


Al resguardo de la REFORMA PROTESTANTE nacen nuevas formas religiosas:


· CORAL LUTERANO: Lutero, convencido de la importancia de la música como medio educativo, pretende que los fieles puedan participar en las celebraciones litúrgicas de la iglesia protestante. Para ello deberá eliminar aquellos obstáculos que impedían a los fieles tal participación, por lo que se sustituye el latín por la lengua vulgar, y las melodías del canto gregoriano por melodías recuperadas de la tradición popular bien conocidas por el pueblo, armonizando después estas melodías en un estilo sencillo homofónico, y utilizando formas estróficas. El resultado es el nacimiento de una nueva forma llamada coral.

· HIMNO INGLÉS: También la iglesia anglicana adaptará su canto peculiar. El anthem (antífona o himno) supone una adaptación de los motetes católicos a la nueva liturgia: textos en inglés, armonización sencilla y métrica muy regular.



3.- ESCUELAS Y COMPOSITORES.


3.1.- Escuela franco-flamenca:


Se sitúa a caballo entre el siglo XV y el XVI. Se caracteriza por su seriedad. Predominan las capillas catedralicias, de aquí la preponderancia de la música religiosa.


Algunos compositores que podemos citar son:

· Dufay: en su música están presentes tales complicaciones contrapuntísticas que dan la impresión de un cálculo matemático. En sus obras hace un uso muy frecuente de procedimientos imitativos (canon).
· Ockeghem y Obrecht: tratan de liberar a la música de la artificiosidad y complejidad practicada por los maestros de la generación anterior con la vuelta a la sencillez y naturalidad, tanto en la música profana como en la religiosa.
· Josquín Des Prés. Muchos tratadistas lo consideran como el primer compositor renacentista. Su renombre e influencia fueron enormes en la primera mitad del siglo XVI.
· Orlando de Lasso: con este compositor la escuela franco flamenca llega a su madurez. De carácter viajero y cosmopolita, representa el internacionalismo musical al sintetizar en sus obras los diferentes estilos (madrigales, canciones, misas y motetes, en total unas 2000 obras). Pocos músicos en vida gozaron de tan altos honores como él.

Todos estos compositores componen misas, motetes y canciones polifónicas.



3.2.- Siglo XVI.


El liderazgo musical pasará de la escuela flamenca a Italia, que se convertirá en verdadero foco de atracción para la mayoría de los músicos europeos. España e Inglaterra ocuparán también un puesto importante. Se observa cierta uniformidad de estilos en las diferentes escuelas.


3.2.1.- La reforma protestante.


La Reforma Religiosa Protestante se originó en Alemania, en el año 1517, cuando Martín Lutero publicó las "95 tesis" contra la venta de indulgencias, en la puerta de la iglesia de Wittenberg (1).


Uno de los aspectos a reformar fueron los ritos. La iglesia católica seguía manteniendo el latín como lengua oficial, aun cuando nadie, excepto el clero, lo hablaba. Lutero pretendía que los ritos se realizasen en la lengua vernácula y que la gente participara de la eucaristía. De este modo surgió un tipo de himno cantado en alemán, que se conoce como coral.


Los corales son, por tanto, cantos sacros cantados por el pueblo. La melodía es armonizada de manera sencilla, generalmente a cuatro voces. La música está basada habitualmente en melodías conocidas, para que todo el mundo participase cantando.



3.2.2.- La contrarreforma.


Italia y España fueron los países donde la reforma no pudo entrar y donde la contrarreforma marcó claramente los límites a los que debían atenerse las nuevas composiciones musicales y su ejecución. El concilio de Trento (1542-1563) dictaminó especialmente sobre la misa. Entre otras podemos destacar esta recomendación referida a la música:





· Exigencia de que las palabras sagradas de los cantos pudieran entenderse bien y no quedasen ahogadas en la polifonía, enredadas por un abuso de la técnica contrapuntística e imitativa.


Salvadas estas limitaciones, los compositores gozaron de gran libertad para componer nueva música sobre los textos litúrgicos. Los más grandes autores de la polifonía del siglo XVI destinaron sus mejores obras al culto divino. Muchos de ellos poseyeron la rara virtud de conseguir la máxima expresividad artística haciendo un uso muy moderado de los recursos y técnicas musicales del momento. Nunca como en esta época la música sagrada consiguió tan alto nivel artístico.


(1)(Durante el siglo XVI se dio una de las transformaciones religiosas más importantes de Europa. La Iglesia Católica había sufrido importantes casos de corrupción eclesiástica y de falta de piedad religiosa. Cuando el papado de Roma vendió indulgencias para financiar la construcción de la Basílica de San Pedro de Roma, numerosos círculos críticos con esta situación se rebelaron. Lutero denunció la venta de indulgencias en Alemania como una estafa y un engaño a los creyentes con respecto a la salvación de sus almas. En 1517, Lutero clavó en la puerta de la iglesia de Wittenberg sus 95 tesis, en las que atacaba la venta de indulgencias y esbozaba lo que sería su doctrina sobre la salvación solo por la fe. Este documento se considera el comienzo de la Reforma Protestante. Al principio, la Iglesia Católica no dio demasiada importancia a las ideas de Lutero pero muy pronto tuvo que reaccionar ante las noticias que llegaban de Alemania: Lutero hacía un llamamiento a la nobleza alemana para que negase obediencia al Papa, cuya autoridad suprema negaba, y apoyase una reforma de la Iglesia Católica alemana. Finalmente, el Papa declaró a Lutero un hereje y lo excomulgó. Desde ese momento, las iglesias Católica y protestante quedarían separadas en dos religiones distintas) 

3.2.2.- Escuela romana.


La escuela de romana gira principalmente alrededor de las capillas musicales de roma, entre las que destaca la capilla personal de los papas o Sixtina, espejo de otras muchas escuelas y punto convergente de muchos músicos europeos que desarrollaron sus actividades en la misma.


Su característica principal será la austeridad, la sobriedad, la sencillez, la claridad y el equilibrio, la pureza y transparencia de líneas que le harán prescindir de todo lo superfluo y seguir de cerca las huellas del canto gregoriano.


La figura cumbre es Palestrina. Su música alcanza una alta cota de perfección clasicista. La polifonía de Palestrina ocupa uno de los más altos puestos en la música vocal de todos los tiempos. Trabajó el Roma, componiendo música religiosa para el Papa.

Escuchamos aquí el "Gloria" de la Misa del Papa Marcelo, de Palestrina:

3.2.3.- Escuela veneciana.


En Venecia aparece por primera vez la música para dos o más coros de voces, creando con ello unos efectos antifonales de coros dialogantes que terminan uniéndose. Contribuyó posiblemente a tal efecto la disposición de los dos órganos de la Basílica de S. Marcos de Venecia, colocados el uno frente al otro, en los dos laterales del coro.


El fundador de esta nueva escuela Veneciana es el flamenco A. Willaert. Pero es con los dos Gabrielli (Andrea y Giovanni, tío y sobrino) con los que esta escuela adquiere su máximo apogeo. Con el sobrino empiezan a emplearse instrumentos en los conjuntos vocales, con lo que la riqueza y multiplicidad de combinaciones tímbricas aumenta considerablemente; hasta el punto de tener en él como el germen del futuro estilo orquestal.


A la muerte de éste un nuevo estilo ha surgido, cuyos efectos comenzará a degustar la música instrumental del siglo XVII: ejerciendo enormes influencias sobre todo en el norte de Europa.



3.2.4.- Escuelas polifónicas españolas.



El siglo XVI es el siglo de oro de la música española.

La escuela española se distingue por su misticismo, el substrato popular y la simplicidad técnica.


Los tres grandes músicos del siglo, Morales, Guerrero y Victoria, encuentran su mejor paralelo y síntesis en la música de S. Juan de la Cruz, Santa Teresa y fray Luis de León y en la pictórica del Greco.


· Escuela andaluza.

En la primera mitad del siglo XVI destaca la figura del sevillano Cristóbal de Morales. La mayor parte de su producción es de carácter religioso. En ella sobresalen sus Lamentaciones. 
Escuchamos aquí un fragmento de su "Officium defunctorum":

Francisco Guerrero es el máximo representante de la escuela andaluza en la segunda mitad del siglo XVI. Discípulo de C. De Morales, lo sucede a éste como maestro de capilla de la catedral de Málaga. Posteriormente ocuparía hasta su muerte el cargo de maestro de capilla de la Catedral de Sevilla. Su espiritualidad y misticismo queda reflejado en la confesión que hace en el prologo de su libro de vísperas, cuando afirma que lo único que ha pretendido con su música es excitar las almas a la contemplación de los sagrados misterios en vez de halagar los oídos de las gentes. Entre su producción destacan: misas, motetes, himnos y salmos. 
Escuchamos aquí su "Ave María":

· Escuela castellana.


Destaca como auténtico príncipe de la polifonía española la figura de Tomás Luis de Victoria, paisano de santa Teresa de Jesús. Ocupó el cargo de maestro de capilla y organista en el convento de las descalzas reales de Madrid.


Su espiritualidad le impidió componer otra música que no fuese religiosa. La mayoría de sus obras fueron editadas en el extranjero. Entre lo mejor de su producción (misas, motetes, himnos y salmos y otras obras) destaca el oficio de semana santa puesto en música, obra cumbre de la polifonía religiosa española. 
Vamos a escuchar el "Ave María" de Tomás Luis de Victoria, a 8 voces.

4.- POLIFONÍA PROFANA: CARACTERÍSTICAS.


· Será fruto de la vitalidad festiva de las cortes de reyes y príncipes. Es música de circunstancias que cumple la función de adornar la liturgia cortesana.

· La polifonía profana usará textos en lengua vulgar.

· No está destinada generalmente al coro sino a voces solistas acompañadas con frecuencia por algún instrumento. Es muy usual el cuarteto de madrigalistas.

· Se practicarán diferentes formas según las naciones (canzonetas, frottolas…) las cuales confluirán en la segunda mitad del siglo en el madrigal italiano, pero también en el madrigal inglés de la época isabelina, la canción francesa y el villancico español.

· El figuralismo comienza a ser practicado en esta época. Consiste en hacer corresponder descriptivamente la música con el texto, creándose así un repertorio de expresiones musicales paralelas a las poético-literarias del texto.



5.- POLIFONÍA PROFANA EN ITALIA. EL MADRIGAL.


El madrigal es la principal forma de la polifonía profana en el renacimiento. En el cultivo del madrigal italiano podemos distinguir una evolución en la que se pasa de lo descriptivo a lo dramático:


· En un primer momento, el madrigal es muy similar a uno de sus antecedentes (la frottola): estilo vertical, estando la melodía en la voz superior de las tres o cuatro partes. Poéticamente muy libre, sobre textos de célebres poetas como Petrarca, sin estribillo y sin tema previo.

· En un segundo momento su estilo se hace más horizontal o polifónico. Su gran preocupación es traducir musicalmente, con la mayor exactitud posible, el carácter general de la poesía y aún de cada una de sus ideas y palabras resaltantes. En su afán de fidelidad al texto poético, llegaron a crear un lenguaje musical convencional, formado por un diccionario de expresiones musicales que se corresponden con las literarias.

· En un tercer momento se observa una tendencia hacia el empleo de voces solistas, con lo que adquiere un carácter más dramático y virtuosístico. Paralelo a este estilo está el del madrigal dialogado o dramático: intervienen personajes, figuras cómicas de criados e intrigas amorosas. Era una especie de comedia puesta en música formada por la unión de varios madrigales, de estilo polifónico, sobre temas pastoriles o amorosos.



Los músicos enseguida se dieron cuenta de la dificultad de expresar sentimientos individuales a través de un coro polifónico. Estos, por su carácter íntimo e individual, necesitaban ser expresados por una sola voz. Por esto, en el paso del siglo XVI al XVII, sustituirán por instrumentos las diferentes voces del conjunto vocal, a excepción de la principal, lo que daría lugar al solo acompañado. De este se llegará al nuevo estilo de la monodía acompañada que, ya en el barroco, inaugurará la nueva época de la ópera. Monteverdi será el principal aglutinante de estos intentos dramático-concertantes. 
Os dejo aquí el madrigal: "Tu Piangi O Filli Mia" de Carlo Gesualdo de Venosa.

6.-LA POLIFONÍA PROFANA EN INGLATERRA.


Nacido por influencia del madrigal italiano, el madrigal inglés tuvo una extraordinaria popularidad. Los principales cultivadores de madrigales en Inglaterra: W. Byrd, O. Gibbons, T. Morley y J. Dowland.
Escuchamos aquí un madrigal de Thomas Morley, titulado: "Now is the month of Maying".
 

En Inglaterra también se cultivaron otras formas de polifonía profana. Entre ellas destacamos los aires (es una música más sencilla, en estilo silábico vertical, de carácter estrófico, semejante a una canción para soprano acompañada por voces, instrumentos o ambos.


7.- LA CANCIÓN POLIFÓNICA FRANCESA.


La principal aportación francesa al renacimiento musical quizás sea el cultivo de la canción polifónica: deriva de la canción trovadoresca, se caracteriza por su silabismo, precisión rítmica y por su tendencia fuertemente descriptiva (la música intenta sugerir en el oyente ciertas imágenes o impresiones de la naturaleza).


Clement Jannequin quizá sea el más célebre compositor de este tipo de canciones: escribe cerca de 400 canciones cuyos nombres delatan su carácter ingenuamente descriptivo (el canto de los pájaros, las charlatanas, la alondra, etc)



8.- LA POLIFONÍA PROFANA EN ESPAÑA.

En España no se da el académico madrigal italiano. Los tipos formales españoles, derivados de los cantares de gesta y de los romances medievales, ahogan con su fuerza el madrigal y desembocan en peculiares formas españolas que inundan los cancioneros: villancicos, romances, canciones, ensaladas, etc. La canción española quizá no posea los tecnicismos y refinamientos de la canción francesa, italiana o flamenca; pero en sentimiento, gracia e inspiración es posible que aventaje a todas.

Villancico: no se trata aquí de la canción popular que festeja la natividad del señor, sino que, habiendo derivado originalmente de una tonada cantada por los “villanos” (campesinos que vivían en las villas), se ha convertido en una canción a una voz con

acompañamiento de vihuela (modalidad única hasta el momento), o en canción a tres o cuatro voces, de estilo vertical, armonía sencilla, con resabios fuertemente populares. Los villancicos, tanto literaria como musicalmente, constan de estribillo y copla. Ésta a su vez tiene dos partes: mudanza y vuelta. La música de la copla se repite en todas las estrofas y es distinta de la del estribillo, a excepción de los últimos versos (vuelta) que repiten la música de éste para facilitar su entrada.

La fuente más importante para la polifonía profana española de la época reside en los cancioneros:



· Cancionero de Palacio: recoge composiciones pertenecientes a la 2ª mitad del siglo XV y principios del siglo XVI. La mayoría de sus autores son aún anónimos aunque se supone que pertenecieron a la corte de los reyes católicos. Entre ellos destaca por encima de todos Juan del Enzina, poeta músico, fundador del teatro español y compositor de unos célebres villancicos y églogas. 

Escuchamos aquí el villancico "Dindirindín", del Cancionero de Palacio:

· Cancionero de Upsala (1566): contiene villancicos y canciones españolas de la primera mitad del siglo XVI. 

· Cancionero de Medinaceli, de mediados del siglo XVI. Entre sus autores figura Francisco Guerrero, representado con cuatro villancicos profanos que, posteriormente, llevado por su fervor religioso, volvería a lo divino en sus Canciones y Villanescas.

· Cancionero de la Colombina: recoge música cortesana española, si bien presenta algunas composiciones de autores extranjeros.



En la segunda mitad del siglo XVI, persistiendo el tipismo español precedente, es posible observar cierta propensión hacia la imitación del estilo madrigalesco italiano, especialmente entre los compositores españoles que viven en el extranjero. Entre estos autores podemos citar:


· Juan Vásquez: Villancicos y canciones, Recopilaciones de sonetos y villancicos. Representan lo más exquisito de la música cortesana y amatoria de la época, percibiéndose ya algunas influencias italianas.
· Mateo flecha el Viejo destacó por sus ensaladas: canciones a cuatro voces, de sabroso regusto popular, con curiosas mezclas lingüísticas: italiana, latina, castellana y catalana.
· Mateo Flecha el Joven (sobrino del anterior): sus madrigales, compuestos la mayor parte sobre textos en italiano, muestran ya las influencias extranjeras de los países en los que residió. 

Aquí os dejo la ensalada "La bomba", de Mateo Flecha el Viejo.

9.- LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL RENACIMIENTO.



9.1.- Características principales de la música instrumental renacentista.



· El perfeccionamiento de los instrumentos musicales despierta en los compositores renacentistas un interés inédito por la música instrumental. Hasta cerca del siglo XVI la historia de la música se ha desarrollado casi en su totalidad sobre el plano de lo vocal, habiéndose limitado los instrumentos casi exclusivamente a duplicar la voz.

· La música instrumental nacerá como trascripción para instrumentos de piezas polifónicas vocales o directamente como música de danza. Algunas de las primeras antologías de música instrumental son conjuntos de danzas.

· La improvisación era para el músico del Renacimiento una necesidad. Las ornamentaciones improvisadas eran tan usuales que llegaban hasta el punto de no tocar ni un solo aire tal y como estaba escrito.

· La mayoría de la música instrumental de la época está escrita en las llamadas tablaturas: en ellas se indica la posición que los dedos deben adoptar en el mástil del laúd, por ejemplo, para dar las diferentes notas y acordes musicales. Esta forma de escritura musical sustituye a la oralidad como medio de transmisión de la música instrumental.



9.2.- Formas instrumentales del renacimiento.

Las podemos clasificar en dos categorías:


A) Formas instrumentales surgidas a partir de modelos vocales:


· RICERCARE. Prácticamente se trata de un motete instrumental. Al igual que el motete utiliza varios temas que, tratados contrapuntísticamente, van pasando sucesivamente de una voz a otra.

· CANZONA: afín al ricercare, prácticamente se trata de la transcripción instrumental de una chanson. El tema va pasando imitativamente por todas las voces, contrastando las diferentes secciones (basadas en diferentes temas) en movimiento y medida.


B) Formas puramente instrumentales:


· DANZAS: de las monótonas danzas medievales (estampida, carola, etc.) pasamos a unas danzas renacentistas que se agrupan por parejas, contrastando en ritmos y metros: baja danza (lenta) y turdión (más animada y de diferente medida), pavana y gallarda (Francia), passamezzo y saltarello (Italia), etc. este emparejamiento de danzas será el germen y prototipo de la suite barroca (serie de danzas). Se escribían para toda clase de instrumentos y agrupaciones. 
Aquí tenemos una pavana y una gallarda de  Luis de Milán:

· VARIACIÓN: también conocida como diferencias en España, o folías en Italia. Se basa sobre una melodía popular que, repetida varias veces, es presentada diferentemente en cada una de las repeticiones, modificando su tonalidad, ritmo, armonía, textura, etc.
· TOCCATA y PRELUDIO: de estructura bastante libre, eran como improvisaciones en las que alternaban pasajes de estilo polifónico con pasajes de acordes llenos y verticales. El intérprete demuestra en estas piezas tanto sus habilidades como las posibilidades del instrumento.

· FANTASÍAS: escritas para laúd y diversos instrumentos de tecla, carecen de forma fija y tienen una textura polifónica e imitativa más libre.



9.3.- Los instrumentos renacentistas.


Muy pocos instrumentos anteriores al siglo XVII se emplean hoy de forma habitual.


A partir del siglo XVI los instrumentos comienzan a agruparse por familias y por tamaños dentro de cada familia. Así sucede que una sola familia de instrumentos puede rellenar todo el ámbito sonoro, desde el grave hasta el agudo, diferenciándose de otra familia por el timbre.



A. Instrumentos de teclado: existen desde el siglo XIV. Del añadido de un mecanismo de teclado a antiguos instrumentos surgirán a partir del siglo XV dos nuevos: la espineta (su nombre probablemente provenga del mecanismo de pulsar las cuerdas con una púa) y el virginal (tocado frecuentemente por las doncellas de la alta aristocracia inglesa, de ahí su nombre), que son los que más se emplearán en el siglo XVI. A partir de este siglo sufrirán ciertas modificaciones que los convertirán en clave y clavicordio.


B. El órgano y la música orgánica. El órgano gozó de importantes perfeccionamientos. Con estas mejoras se convertirá en el siglo XVI en el instrumento eclesiástico por excelencia.

En cuanto a formas, se practicaron las anteriormente mencionadas ricercare, canzona, variaciones, toccata, fantasía, etc. A estas habría que añadir los versos: pequeñas improvisaciones intercaladas por el organista entre unas y otra estrofa de los himnos entonados por la asamblea de los fieles.

La escuela orgánica española quizá sea la más importante del siglo XVI. Los músicos españoles fueron consumados maestros en el arte de la variación. De entre ellos citamos al más importante representante de la música española del siglo XVI: Antonio de Cabezón (Obras de música para tecla, arpa y vihuela, de 1578): fue el portento más grande del órgano del siglo XVI, anticipándose en dos siglos a los grandes maestros del órgano.


C. El laúd y la vihuela. El laúd fue el instrumento favorito en el Renacimiento. En las pequeñas iglesias podía incluso sustituir al órgano. Es un instrumento de número de cuerdas variable, punteadas con los dedos, que reviste forma de media pera partida longitudinalmente, con trastes en el mástil, con una roseta decorada en el centro con fines sonoros y rematando en un clavijero doblado hacia atrás. Se fabrica en varios tamaños.

El repertorio escrito para laúd es inmenso, permaneciendo la mayor parte aún inédito. Se transcribieron para laúd toda clase de obras polifónicas y era el acompañante obligado para toda danza y canción, a semejanza del piano en nuestros días. Las principales formas de la música para laúd fueron: la fantasía, el preludio, danzas, variaciones, y diferentes transcripciones.



La práctica del laúd en Europa coincidió con el apogeo de la vihuela española, que constituye el instrumento favorito español de la época. A diferencia del laúd, la caja de la vihuela es plana y su mástil más corto. Fue un instrumento aristocrático, siendo frecuente su uso en familias distinguidas. Como el laúd es un instrumento polifónico fabricado también en diferentes tamaños.

Su apogeo fue muy breve, alrededor de medio siglo, pero en tan breve lapso de tiempo su repertorio eclipsó en España al de cualquier otro instrumento.

Los principales compositores de música para vihuela son: Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador y Esteban Daza. 

La música española de vihuela constituye hoy, junto con la música de Cabezón y la escuela de polifonía religiosa, una de las más gloriosas contribuciones a la música europea, como ya casi no volveremos a encontrar hasta la escuela nacionalista de Albéniz, Granados y Falla, en el tránsito al siglo XX.


D. Otros instrumentos:
o Familia de las violas (viola de brazo, viola de gamba, alto, tenor, bajo, etc. b): tan populares en el renacimiento, fueron reemplazadas en los siglos XVII y XVIII por la familia del violín.

o Familia de las flautas: serán sustituidas en la orquesta por la flauta travesera.

o Instrumentos de lengüeta: chirimías, cromornos, bombardas, bajón, etc. Son muy utilizados en la época. De ellos derivarían nuestros actuales oboes, fagotes, etc.

o Instrumentos de viento metal, característicos en la escuela veneciana de los Gabrielli. Eran aún bastante imperfectos, limitándose casi exclusivamente a los sonidos armónicos que dan por resonancia los cuerpos naturales.

o Los instrumentos se combinan en conjuntos sin una reglamentación especial, dependiendo del gusto de los intérpretes y de su disponibilidad.

                        Vihuela renacentista

                                        Laúd