LA MÚSICA EN EL BARROCO
INTRODUCCIÓN
Llamamos Barroco al periodo histórico que trascurre desde el año 1600 (estreno de la primera ópera) hasta el año 1750 (muerte de J. S. Bach). Es un lapso de tiempo muy largo en el que se dan muchos estilos y formas diferentes.
El término "barroco" fue usado por algunos críticos musicales de la segunda mitad del siglo XVIII para referirse a la música del periodo anterior en un sentido peyorativo: música extravagante, grotesca, caprichosa y de mal gusto.
Como características generales de la música en el Barroco podemos enumerar:
1. En el Barroco se pueden distinguir diversos estilos nacionales (domina el italiano frente al estilo francés. Al final del periodo surgirá la alternativa alemana) frente al predominio de un único estilo internacional en el Renacimiento. También coexisten diversos gustos según el género de la obra y la función que cumple (en el teatro, en la iglesia, en los salones, etc.) Sin embargo, el compositor del barroco tardío utiliza los diferentes lenguajes disponibles con naturalidad, aunque pueda destacar más en unos que en otros.
2. Los compositores del Barroco persiguen la expresión de sentimientos y emociones. Es lo que se conoce con el nombre de Teoría de los afectos: se supone que éstos pueden ser expresados mediante recursos musicales predeterminados. Al servicio de este ideal los compositores barrocos disponen de nuevos recursos musicales:
· Frente al carácter uniforme que presentan las composiciones Renacentistas, en la música Barroca encontramos una constante oposición de contrarios:
o Manejo de las dinámicas: Los episodios intensos (forte) se alternan con episodios suaves (piano) sin mezclarse.
o Uso de variadas agrupaciones de estilo concertante. Los instrumentos se integran junto con las voces no limitándose a sustituirlas o doblarlas como en el periodo anterior, sino teniendo partes propias e independientes, produciéndose un interesante contraste entre unos y otros: cuerdas/maderas/metales, solista/tutti, voces/instrumentos, etc.
o Estilo recitativo frente al más melódico del aria.
o Contraste de ritmo rápido / lento, etc.
· Melodía acompañada con bajo continuo. Frente la polifonía vocal renacentista, donde todas las voces tienen una importancia similar, en el Barroco tenemos una textura musical más ligera: las voces extremas de soprano y bajo (tocado generalmente por la mano izquierda del clave y un instrumento melódico de registro grave como la viola da gamba: bajo continuo) han acumulado mucha importancia, estando relacionadas entre sí por las dos voces intermedias de tenor y contralto que se limitan a ser un mero relleno armónico. Tan indiferentes resultan estas voces intermedias que ni siquiera solían escribirse en forma desarrollada, quedando en la interpretación supeditadas a la capacidad improvisadora del intérprete (bajo cifrado: a través de unos números que acompañan a las notas del bajo se indica al intérprete los acordes que debe de realizar en cada momento). Había reglas concretas para realizar correctamente este bajo y era un arte saber improvisar sobre un bajo cifrado.
3. El barroco se caracteriza por una gran riqueza ornamental. Los adornos no solían escribirse; sin embargo se esperaba que los intérpretes instrumentales y vocales los añadieran en la ejecución aplicando para ello una serie de normas y convenciones conocidas por compositores e intérpretes. El resultado son unas líneas musicales un tanto sobrecargadas.
4. Ritmo mecánico, con diseños persistentes.
5. Música profana más importante ya que la religiosa. El estilo operístico invade la iglesia.
6. El barroco retiene algunas formas de la época precedente tanto en lo vocal (motete, coral) como en lo instrumental (variación).
7. Cultivo de nuevas formas vocales (ópera, oratorio, cantata) e instrumentales: sonata, concierto, etc.
1.- LA MÚSICA VOCAL EN EL BARROCO
LA MÚSICA VOCAL RELIGIOSA EN EL BARROCO.
INTRODUCCIÓN.
Durante el siglo XVII coexistirán dos estilos religiosos diferentes que son cultivados simultáneamente por la mayor parte de los compositores:
· El “Stile antico o prima prattica” o estilo renacentista de polifonía a capella seguirá aun con cierta fuerza hasta mediados de siglo. Su ideal estará representado por Palestrina. Al lado de éste se perfila otro estilo religioso con obertura, arias, recitativos, coros y conjuntos instrumentales llamado “stile concertato, stile moderno o 2ª prattica”. Es el resultado de la enorme vitalidad del espíritu profano de la ópera que, irremediablemente, ejercerá gran influencia sobre la música religiosa. Por vez primera se distinguirá una música religiosa litúrgica (destinada al culto, como la cantata alemana) de una música religiosa no litúrgica (como el oratorio que, basándose en motivos religiosos, no está destinado al culto).
2.1.- FORMAS DE LA MÚSICA RELIGIOSA.
Las formas religiosas se distinguirán poco de las formas profanas en su espíritu y estructura, aunque los nombres varíen en ambos géneros.
Durante el siglo XVII se comienza a observar, ante el empuje de la ópera, una cierta decadencia en la música religiosa, que será más acusada durante el siglo XVIII: pasa a ocupar un segundo plano, queda supeditada a los vaivenes y modas de la ópera y pierde definitivamente la mística autoridad que la caracterizaba en el siglo XVI.
Italia
La mayor parte de la música para la iglesia fue compuesta por los mismos autores responsables de la música operística: Monteverdi, A. Scarlatti, etc.
El desarrollo del oratorio es el acontecimiento más importante dentro de la música religiosa italiana del siglo XVII: musicalización con los medios propios de la ópera de un texto religioso, sin escenografía ni acción. Pudiendo llevar un obertura, intervienen en el oratorio un narrador, voces solistas que interpretan arias (momentos líricos) y recitativos (desarrollo de la trama), coros y orquesta.
El primer oratorio representado que se ha conservado es la “representación del alma y del cuerpo” (1600), de Emilio Cavalieri. La fecha coincide con la de la primera ópera conservada (“Euridice”, de Peri y Caccini) y utiliza una técnica musical muy similar.
Alemania
A pesar de contar también con realizaciones de naturaleza profana, la cantata terminó siendo una de las formas más importantes de la música religiosa, quedando afincada casi exclusivamente en este último ámbito.
Puede ser definida como un oratorio en miniatura. La cantata en su forma más primitiva consistía en una alternancia de arias y recitativos sobre un sencillo acompañamiento ejecutado con bajo continuo. Más adelante incluirá coros e intermedios orquestales.
La pasión pasa por diversas transformaciones históricas hasta asimilarse a la cantata religiosa y al oratorio:
· Su origen radica en una costumbre de la iglesia de leer y recitar durante la misa del viernes santo como evangelio la pasión del señor. Al llegar el siglo XII dicho relato es recitado en un estilo salmódico por tres clérigos que desempeñan respectivamente los oficios de narrador (voz de registro medio), Cristo (voz grave) y turba (registro agudo).
· En el siglo XV será interpretada en el estilo del motete propio de la época.
· Desde principios del siglo XVII se usará en su musicalización el recitativo para el narrador y el resto a base de arias, coro y orquesta.
· El último paso será el tipo Pasión Coral: supone el añadido de frecuentes corales protestantes intercalados durante el transcurso del relato evangélico, como un oasis de remanso y de meditación.
Antes de llegar a Bach, la máxima figura de la música religiosa alemana será H. Schütz.
En el siglo XVIII destaca por encima de todos la enorme figura de J. S. Bach (1685-1750). En sus obras adaptó los procedimientos de la ópera italiana a las necesidades de lo germánico. De lo primero procede el uso del recitativo seco para la narración y del aria, generalmente da capo, para la expresión de los sentimientos. De lo segundo, la incrustación de los temas del coral luterano en el núcleo de la forma. Entre lo mejor de su producción religiosa podemos destacar:
· 371 corales: melodías sencillas armonizadas a cuatro voces en estilo homofónico o vertical, de ritmo uniforme y tranquilo, con o sin acompañamiento de órgano, que invitan al recogimiento y a la oración.
· Unas 300 cantatas religiosas: cinco ciclos completos para domingos y fiestas escritas para el culto luterano como obligación del cargo de maestro de capilla de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Solían ejecutarse después de la lectura evangélica y antes del sermón. Su estilo es bastante similar al del oratorio: combinación de arias, recitativos, coros con acompañamiento e intermedios orquestales.
Aquí os dejo la Cantata 147 de J.S. Bach.
· Oratorio de Navidad.
.Cuatro misas protestantes y la misa católica en Si m
· Pasiones: según san Juan, según San Mateo (para dos coros, dos orquestas, dos órganos y solistas). Ejecutadas durante el culto de semana santa, el libretista solía confeccionar libremente el texto basado en el relato evangélico. Un recitador va narrando en forma de recitado musical sin acompañamiento el texto evangélico. Al llegar a las palabras que corresponden a un determinado personaje, entra éste cantando su respectivo solo, o el coro cuando las palabras corresponden a una colectividad. De vez en cuando el coro interpreta un sencillo y pausado coral luterano de corte vertical, en el que la humanidad doliente expresa su dolor ante Cristo que padece cruelmente.
Escuchamos ahora un fragmento del Oratorio "El Mesías", de Haendel.
España
Es a partir de la segunda mitad del siglo XVII cuando empiezan a notarse el peso y la influencia de las nuevas corrientes musicales venidas de Italia: palidece la práctica de la música polifónica, los solos acompañados instrumentalmente y el estilo concertante entran por fin en la iglesia.
La forma más importante es el villancico: a partir de la segunda mitad del XVII vendrán a ser como el paralelo de la cantata extranjera para solista, coros e instrumentos.
Entre los autores más representativos de música religiosa de este siglo XVIII podemos citar: Francisco Valls (célebre por la polémica suscitada a raíz de la introducción de algunas disonancias en su misa Scala Aretina), A. Literes, Antonio Rodríguez de Hita, etc.
3. LA MÚSICA VOCAL PROFANA EN EL BARROCO
Durante el Renacimiento era muy frecuente que diversos tipos de piezas musicales (villancicos, madrigales, canciones, etc.) salpicaran las representaciones teatrales como introducción, intermedio, al final o incorporadas en diversos momentos de la acción dramática. Algunas de estas piezas, como el madrigal de la última etapa, representaban diversas escenas sucesivas e implicaban una elemental forma escénica.
Los músicos se dieron cuenta, a medida que avanzaba el siglo XVI, de la dificultad de expresar sentimientos individuales e íntimos a través de un conjunto polifónico, por lo que comenzarán a sustituir paulatinamente las voces del madrigal por instrumentos que terminan por acompañar a un solista (melodía acompañada).
LA ÓPERA EN ITALIA.
A.- Florencia.
A finales del siglo XVI un grupo de artistas, literatos y músicos Florentinos reunidos en torno a los condes Bardi y Corsi, conocidos colectivamente como "camerata Florentina", tratarán de volver al helenismo intentando resucitar las antiguas tragedias griegas, dando por sentado que eran íntegramente cantadas, de principio a fin, sin solución de continuidad.
Jacobo Peri, músico de la citada camerata, es el autor de “Eurídice”, interpretada en 1600 en el palacio Pitti con motivo del matrimonio de María de Médicis y Enrique IV. Todos los historiadores consideran esta obra como la primera ópera, es decir, la primera acción dramática íntegramente cantada.
El nuevo estilo operístico se basa en la consideración de la música como servidora de la palabra y de la representación. Para ello se usan nuevos recursos musicales y textuales:
§ Se rechaza la polifonía que dificulta la comprensión el texto e impide la expresión de sentimientos individuales.
§ Pasajes melódicos del solista (arias) acompañados por un laúd o instrumento de teclado que se limita a realizar unos sencillos acordes alternan con otros en los que se emplea el llamado estilo recitativo: declamación dramática, en ritmo libre, con una línea no melódica y un leve acompañamiento instrumental.
§ Uso de una voz baja a la que muy pronto se añadirán debajo unas cifras que indican los intervalos de las demás notas del acorde que el intérprete debe improvisar. Esta voz baja, llamada bajo continuo, era ejecutada por dos instrumentos: un instrumento de cuerda de registro grave (laúd grande o tiorba) tocaba la melodía tal y como está escrita, y un instrumento de teclado (clavecín) tocaba con la mano izquierda la misma melodía, mientras con la derecha rellenaba los acordes que le dictaban las cifras. Había reglas concretas para realizar correctamente este bajo y era un arte saber improvisar sobre un bajo cifrado.
§ Aparición de los libretos: textos preparados especialmente para la representación por estar dotados de especiales cualidades dramáticas. Los primeros se inspirarán en la mitología griega.
B. Tras los pasos de Florencia otras importantes ciudades italianas participaron activamente en la configuración del nuevo teatro musical:
Roma: en esta ciudad podemos situar el origen de la ópera bufa (cómica) al ser introducidas escenas cómicas entre los actos de una ópera seria.
Venecia: a mediados del XVII Venecia tomará el relevo de la ópera romana y dirigirá la vida musical europea durante todo el siglo. En esta ciudad se abrirá el primer teatro público de taquilla (1637, San Casiano).
Aquí podemos escuchar un fragmento de su ópe:a "Orfeo":
Nápoles: en la transición del siglo XVII a XVIII Nápoles recoge la antorcha del movimiento operístico. Como aportaciones de la ópera napolitana podemos enumerar:
- Codificación del género serio. Alessandro Scarlatti compuso más de 60 obras teatrales, la mayor parte de ellas estrenadas en Nápoles, y la ópera napolitana conquistó toda Italia y se impuso en Europa. La ópera seria era un género solemne, sofisticado, brillante, repleto de convencionalismos incompatibles con un buen teatro musical.
- Los libretos estaban basados en la historia antigua y la leyenda.
- A lo largo de tres actos la acción se desarrolla en los RECITATIVOS SECOS (la voz sola en ritmo libre sostenida por unos sencillos acordes del clavecín) y se estancaba en las ARIAS (donde se recreaban cantablemente los sentimientos y el cantante tenía la oportunidad de lucirse). La ópera seria en realidad acaba convirtiéndose en un recital de 30 o más arias individuales, enlazadas por breves recitativos y escenificadas con gran esplendor. Todos los personajes debían tener al menos un aria en cada acto y la importancia de los personajes se media por el número de arias que cantaban.
Os incluyo aquí un aria de la ópera "Orfeo", de Monteverdi.
- Estructura del aria (ABA): consta de una introducción instrumental seguida de una sección en la que el cantante hace gala de un gran virtuosismo vocal y que termina con un breve postludio instrumental (A). Seguía una segunda sección melódica sencilla (B) que servía como de descanso vocal para terminar con una repetición variada de la primera sección. Esta tercera sección no se escribía, por lo que la llamaron aria da capo o de vuelta.
- Aparición del llamado BEL CANTO como un alto desarrollo de la técnica vocal. Como contrapartida negativa podemos citar las frecuentes exageraciones en las que incurrían los cantantes que, pendientes únicamente de su propio lucimiento, imponían al compositor sus propios caprichos exhibicionistas.
- Los Intermezzi, o las óperas bufas o cómicas, eran un género de menor prestigio, interpretado por compañías más baratas, a menudo ambulantes, y para públicos más populares. A partir de principios del siglo XVIII la ópera cómica fue ganando la confianza de públicos más amplios porque supone obras más breves, llenas de gracia, espontaneidad y sentido del humor que, con una música fácil, ligera y basada en melodías populares, narraban asuntos extraídos de la vida cotidiana que interesabas más. Surge como reacción frente a la monotonía, pesadez y artificiosidad de la ópera napolitana. Entre sus cultivadores podemos citar: Pergolessi (La serva padrona), Cimarosa (El matrimonio secreto), Piccini, etc.
Os dejo aquí un fragmento de "La serva padrona". Comienza con un recitativo. Fijaos en que es un diálogo a medio camino entre hablar y cantar, con un acompañamiento instrumental muy leve. Luego canta un aria, y en ese caso tenemos un "solo" para lucimiento del cantante, con más importancia de la orquesta:
DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN FRANCIA
Francia en un principio fue algo reacia a la ópera italiana. La primera ópera francesa conservada (Pomone) data de 1671. Hasta esta fecha los franceses practicarán dos variedades de música escénica: los aires y los ballets de corte. Son representaciones suntuosas y aparatosas en las que abundaban las danzas escénicas, coros y canciones que alternan con otras partes habladas. Los temas tratados eran una mezcla de asuntos mitológicos, alegóricos, políticos, satíricos, etc.
A partir del tercer cuarto del siglo XVII con J. B. Lully (músico venido de Italia que acabará convirtiéndose en el dueño musical de toda Francia), triunfarán en este país las primeras representaciones operísticas a las que él en un principio fue reacio. Colaborando con Moliere crea un nuevo estilo de óperas ballet (él las llamará tragedias líricas) caracterizado por:
- Poéticamente superior a las óperas italianas. Los libretistas se basan en las obras de célebres literatos como Corneille y Racine.
- Arias con una música más al servicio de la expresión dramática.
- Recitativos muy bien adaptados al tipo de declamación del francés.
- Importancia de las danzas y de los coros.
- A él se debe el desarrollo de una obertura instrumental (introducción a la ópera) que será diferente de la italiana: una primera sección lenta, una segunda sección más animada y en estilo contrapuntístico y una repetición de la primera sección.
Después de su muerte (producida, según los cronistas, a consecuencia de una herida que se produjo en un pie con un bastón con el que marcaba el compás mientras dirigía) se producirán ciertas tensiones y luchas entre los partidarios de la ópera al estilo italiano y los seguidores de la ópera francesa Lullysta. Estas tensiones tendrán su continuación en el siglo siguiente con Rameau y "la querella de los bufones" y finalizarán con la reforma emprendida por Gluck.
J. P. Rameau es el más alto representante de la ópera Francesa de la primera mitad del siglo XVIII. Compone su primera ópera (Hipólito y Aricia, estrenada en 1733) a la edad de 50 años; después vendrán otras 30 obras teatrales en diversos estilos. En ellas, sobre la estructura inalterable de Lully con prólogo, cinco actos, coros y números de ballet típicamente franceses, Rameau introduce novedades como más riqueza y audacia armónica, un penetrante uso de los instrumentos y, sobre todo, esquemas formales importados del estilo italiano.
DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN INGLATERRA
Entre los precedentes operísticos ingleses podemos citar las mascaradas: forma dramática de distracción para la nobleza muy cercana al ballet de la corte francesa. En ellas alternaban partes cantadas con otras habladas o solamente danzadas. El nombre posiblemente provenga del hecho frecuente de usar los actores caretas en las representaciones.
La mezcla de estos precedentes con influencias provenientes de Francia e Italia dará lugar, con la figura de H. Purcell, al nacimiento de la genuina ópera inglesa. Su obra cumbre es "Dido y Eneas". En ella sintetiza las influencias francesas e italianas a las que añade la finura, delicadeza armónica y melódica inglesas.
Con Purcell parecía haberse consolidado un estilo inglés. Sin embargo después de su muerte serán compañías de músicos italianos (Geminiani, Bononcini, Gallupi, Haendel) los que dominen el panorama inglés hasta suplantar el idioma italiano al inglés.
Os dejo un fragmento de "Dido y Eneas" (el lamento de Dido), de Purcell.
Merece destacarse el caso de Haendel: durante su primera época (hasta 1740) compone dos o tres óperas por año, hasta un total de unas 43. En ellas su estilo trata de aunar la severa personalidad alemana, con la gracia italiana y la majestuosidad inglesa, obteniendo con los medios más simples los efectos más grandiosos. La estructura de la ópera seria napolitana es evidente en sus obras como también lo es su ingenio para superarla y hacerla suya tratando de huir de sus convencionalismos.
Escuchamos un ária de su ópera "Rinaldo".
En el segundo cuarto del siglo XVIII surgirá la llamada ópera balada como parodia burlesca de la gran ópera: los personajes heroicos de ésta son reemplazados aquí por mendigos, ladrones y prostitutas. El ejemplo más famoso es “La ópera del mendigo” de Gay (libretista) y Pepusch (músico) de 1728, la cual arrastró clamorosamente al público de Londres hasta el punto de provocar estrepitosas quiebras a las compañías italianizantes dirigidas por Haendel.
Aquí tenéis un aria de Vivaldi interpretada por Cecilia Bartoli. Fijaos en el virtuosismo vocal.
DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN ESPAÑA. LA ZARZUELA EN EL BARROCO
Apenas comenzado el siglo XVII España sintoniza la onda de música escénica procedente de Italia. En 1629 están datadas las primeras óperas españolas: “La selva sin amor” es la primera ópera producida en España (texto de Lope de Vega y música de Filipo Piccinini). La ópera más destacada del momento fue “Celos aún del aire matan”, sobre textos de Calderón y música de Juan Hidalgo.
La nueva modalidad escénica adoptará pronto el nombre de su campo de operaciones: el palacio de la Zarzuela. En tiempo de Felipe IV, concretamente en 1636, se inauguraron las llamadas “fiestas de la zarzuela”, que tenían lugar en El pardo, en un lugar en que había abundancia de zarzas, zarzuelas y otros arbustos. Las piezas escénicas que allí se representaban, muy similares a las primeras manifestaciones operísticas, al no haberse aún incorporado al vocabulario musical el término ópera, de nuevo cuño, acabaron por ser distinguidas por el topónimo del sitio en el que se representaban. La zarzuela acababa de nacer.
En esta fase inicial de su desarrollo la zarzuela no se distingue ni por asunto, ni por desarrollo y estructura de otras manifestaciones musicales afines. Por ello muchos autores se pronuncian en el sentido de designar como óperas las páginas del género producidas en el país durante el siglo XVII. La primera obra que lleva la denominación de zarzuela es “El laurel de Apolo”, sobre textos de Calderón. Fue representada en 1658.
Como características más sobresalientes de la zarzuela del barroco (u ópera, según algunos autores) podemos citar:
- Clara influencia de la ópera italiana. No obstante España aporta sus peculiaridades como los ritmos y melodías típicas españolas.
- Obra de teatro de carácter cómico, con tendencia hacia lo burlesco, en uno o varios actos, en castellano, en la que alternan las escenas habladas con las escenas cantadas (a diferencia de la ópera que es totalmente cantada).
- Dirigida a un público cortesano, aristocrático y practicada en torno a los palacios reales. La zarzuela pronto se hizo común en todas las fiestas reales. Conservó este carácter de fiesta real hasta el siglo XVIII. El pueblo llano asistía por contra a los corrales de comedias.
- Su temática era amorosa, idealizada y pastoril. Sus personajes son con frecuencia dioses mitológicos que, sin embargo, se mueven impulsados por emociones humanas como el amor, los celos, la envidia, la venganza, etc. También participan villanos, jardineros, etc.
- Incorpora elementos populares como canciones, bailes y danzas, lo rústico y lo pastoril y un lenguaje común y sencillo, a pesar de la participación de los dioses y de estar dirigido a un público cortesano.
- Desde el punto de vista musical emplea arias, dúos, coros a cuatro voces y canciones (tonos y tonadas) de forma estrófica o compuestas por coplas y estribillo.
- Apenas usa el recitativo.
Entre los compositores de este género podemos citar: Juan Hidalgo (1600-1685), Antonio de Literes (1673-1747) y Sebastián Durón (1660-1716). Éstos recurren a los textos de nuestros grandes dramaturgos como Calderón de la Barca o Lope de Vega, para ponerles música.
Escucharemos ahora un fragmento de la ópera "Júpiter y Semele o El estrago en la fineza", de Antonio de Literes.
3.- LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO.
3.1.- CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL.
· La música instrumental es interpretada en los palacios de los príncipes, en las casas de los nobles y acompaña a las voces en el teatro y en la iglesia, donde es posible escuchar también solos instrumentales. La música instrumental es ahora tan importante como la música vocal que hasta este momento había mantenido una hegemonía absoluta.
· A finales del siglo XVII ocurre un hecho nuevo: el concierto en una sala a la que puede accederse mediante el abono de una entrada. De esta manera, la burguesía, y no sólo la nobleza, va a participar en la conformación de la vida musical.
· Se practican nuevas formas instrumentales (sonata a trío, sonata a solo, concierto a sólo, concerti Grossi, fuga). El barroco retiene algunas formas de la época precedente como la variación.
· En el barroco la elección de los timbres no se confía al capricho o disponibilidad de los intérpretes como sucedía en el renacimiento. A partir ya de la escuela veneciana el músico buscará suscitar en el ánimo del oyente sentimientos y emociones distintos a través del uso contrastante de los diversos grupos instrumentales.
· En el conjunto instrumental adquiere mucha importancia la voz baja que es doblada por varios instrumentos (bajo continuo).
3.2.- FORMAS INSTRUMENTALES BARROCAS.
La Fuga: Es una composición polifónica en un solo movimiento.
Su punto culminante llega en el siglo XVIII con la figura de J. S. Bach en obras tales como: El clave bien temperado, La ofrenda musical y El arte de la fuga.
Aquí os dejo una fuga de Johann Sebastian Bach.
La suite: puede ser definida como una serie de danzas. Ya desde la edad media existía la costumbre de unir sucesivamente varias danzas. Tal costumbre continúa en el renacimiento, época en la que se agrupan por parejas contrastantes.
La sonata: éste término se refiere en un principio a diversas realizaciones instrumentales surgidas de obras vocales. De ahí derivarán pronto dos tipos: la sonata en trío y la sonata solo, una y otra con el soporte del bajo continuo y estructuradas en cuatro movimientos: lento-rápido-lento-rápido. Ambas acusarán el gusto por el virtuosismo instrumental y tendrán indistintamente dos destinos: los salones (sonata da Camera) y la iglesia (sonata de Chiesa)
El concierto. Concerto es un término genérico que designa durante casi todo el siglo XVII a toda obra que une voces instrumentales de diferente timbre. El nombre italiano concerto proviene de concertare por la lucha constante entre dos grupos de instrumentos.
La forma concierto tal y como la entendemos hoy aparece hacia el final del siglo XVII. Es casi una sonata que ha ampliado el número de instrumentos. Lo que verdaderamente caracteriza el concierto a partir de ese momento es la oposición de timbres y de intensidad en la confrontación entre un grueso grupo orquestal llamado Tutti y un instrumento solista (concierto solístico) o un pequeño grupo de solistas, generalmente violines (en el concierto grosso).
Al igual que en la sonata, muy pronto se distinguirá el concierto de cámara y el de iglesia.
Formas libres: otros tipos formales no tan estandarizados, es decir, que no alcanzan la fijeza y concreción de los precedentes son:
· Formas de variación: chacona, passacaglia, bajo obstinato.
· Preludio y fuga.
· Tocata y fantasía.
· Coral.
3.3.- COMPOSITORES.
Destacaron un gran número de compositores, como por ejemplo: Albinobi, Corellli, Vivaldi, Haendel, Bach, Telemann, Scarlatti, Pachelbel, Purcell, etc.
3.4.- INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL BARROCO.
En el Barroco, en general, no se crean nuevos instrumentos sino que se perfeccionan los ya existentes.
Clavecín, órgano y violín son los instrumentos más importantes del barroco.
· Clavecín: su papel principal será ejercer como bajo continuo en la música de cámara, interviniendo cada vez más como solista a medida que nos acercamos al paso de siglo.
Nápoles: en la transición del siglo XVII a XVIII Nápoles recoge la antorcha del movimiento operístico. Como aportaciones de la ópera napolitana podemos enumerar:
- Codificación del género serio. Alessandro Scarlatti compuso más de 60 obras teatrales, la mayor parte de ellas estrenadas en Nápoles, y la ópera napolitana conquistó toda Italia y se impuso en Europa. La ópera seria era un género solemne, sofisticado, brillante, repleto de convencionalismos incompatibles con un buen teatro musical.
- Los libretos estaban basados en la historia antigua y la leyenda.
- A lo largo de tres actos la acción se desarrolla en los RECITATIVOS SECOS (la voz sola en ritmo libre sostenida por unos sencillos acordes del clavecín) y se estancaba en las ARIAS (donde se recreaban cantablemente los sentimientos y el cantante tenía la oportunidad de lucirse). La ópera seria en realidad acaba convirtiéndose en un recital de 30 o más arias individuales, enlazadas por breves recitativos y escenificadas con gran esplendor. Todos los personajes debían tener al menos un aria en cada acto y la importancia de los personajes se media por el número de arias que cantaban.
Os incluyo aquí un aria de la ópera "Orfeo", de Monteverdi.
- Estructura del aria (ABA): consta de una introducción instrumental seguida de una sección en la que el cantante hace gala de un gran virtuosismo vocal y que termina con un breve postludio instrumental (A). Seguía una segunda sección melódica sencilla (B) que servía como de descanso vocal para terminar con una repetición variada de la primera sección. Esta tercera sección no se escribía, por lo que la llamaron aria da capo o de vuelta.
- Aparición del llamado BEL CANTO como un alto desarrollo de la técnica vocal. Como contrapartida negativa podemos citar las frecuentes exageraciones en las que incurrían los cantantes que, pendientes únicamente de su propio lucimiento, imponían al compositor sus propios caprichos exhibicionistas.
- Los Intermezzi, o las óperas bufas o cómicas, eran un género de menor prestigio, interpretado por compañías más baratas, a menudo ambulantes, y para públicos más populares. A partir de principios del siglo XVIII la ópera cómica fue ganando la confianza de públicos más amplios porque supone obras más breves, llenas de gracia, espontaneidad y sentido del humor que, con una música fácil, ligera y basada en melodías populares, narraban asuntos extraídos de la vida cotidiana que interesabas más. Surge como reacción frente a la monotonía, pesadez y artificiosidad de la ópera napolitana. Entre sus cultivadores podemos citar: Pergolessi (La serva padrona), Cimarosa (El matrimonio secreto), Piccini, etc.
Os dejo aquí un fragmento de "La serva padrona". Comienza con un recitativo. Fijaos en que es un diálogo a medio camino entre hablar y cantar, con un acompañamiento instrumental muy leve. Luego canta un aria, y en ese caso tenemos un "solo" para lucimiento del cantante, con más importancia de la orquesta:
DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN FRANCIA
Francia en un principio fue algo reacia a la ópera italiana. La primera ópera francesa conservada (Pomone) data de 1671. Hasta esta fecha los franceses practicarán dos variedades de música escénica: los aires y los ballets de corte. Son representaciones suntuosas y aparatosas en las que abundaban las danzas escénicas, coros y canciones que alternan con otras partes habladas. Los temas tratados eran una mezcla de asuntos mitológicos, alegóricos, políticos, satíricos, etc.
A partir del tercer cuarto del siglo XVII con J. B. Lully (músico venido de Italia que acabará convirtiéndose en el dueño musical de toda Francia), triunfarán en este país las primeras representaciones operísticas a las que él en un principio fue reacio. Colaborando con Moliere crea un nuevo estilo de óperas ballet (él las llamará tragedias líricas) caracterizado por:
- Poéticamente superior a las óperas italianas. Los libretistas se basan en las obras de célebres literatos como Corneille y Racine.
- Arias con una música más al servicio de la expresión dramática.
- Recitativos muy bien adaptados al tipo de declamación del francés.
- Importancia de las danzas y de los coros.
- A él se debe el desarrollo de una obertura instrumental (introducción a la ópera) que será diferente de la italiana: una primera sección lenta, una segunda sección más animada y en estilo contrapuntístico y una repetición de la primera sección.
Después de su muerte (producida, según los cronistas, a consecuencia de una herida que se produjo en un pie con un bastón con el que marcaba el compás mientras dirigía) se producirán ciertas tensiones y luchas entre los partidarios de la ópera al estilo italiano y los seguidores de la ópera francesa Lullysta. Estas tensiones tendrán su continuación en el siglo siguiente con Rameau y "la querella de los bufones" y finalizarán con la reforma emprendida por Gluck.
J. P. Rameau es el más alto representante de la ópera Francesa de la primera mitad del siglo XVIII. Compone su primera ópera (Hipólito y Aricia, estrenada en 1733) a la edad de 50 años; después vendrán otras 30 obras teatrales en diversos estilos. En ellas, sobre la estructura inalterable de Lully con prólogo, cinco actos, coros y números de ballet típicamente franceses, Rameau introduce novedades como más riqueza y audacia armónica, un penetrante uso de los instrumentos y, sobre todo, esquemas formales importados del estilo italiano.
DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN INGLATERRA
Entre los precedentes operísticos ingleses podemos citar las mascaradas: forma dramática de distracción para la nobleza muy cercana al ballet de la corte francesa. En ellas alternaban partes cantadas con otras habladas o solamente danzadas. El nombre posiblemente provenga del hecho frecuente de usar los actores caretas en las representaciones.
La mezcla de estos precedentes con influencias provenientes de Francia e Italia dará lugar, con la figura de H. Purcell, al nacimiento de la genuina ópera inglesa. Su obra cumbre es "Dido y Eneas". En ella sintetiza las influencias francesas e italianas a las que añade la finura, delicadeza armónica y melódica inglesas.
Con Purcell parecía haberse consolidado un estilo inglés. Sin embargo después de su muerte serán compañías de músicos italianos (Geminiani, Bononcini, Gallupi, Haendel) los que dominen el panorama inglés hasta suplantar el idioma italiano al inglés.
Os dejo un fragmento de "Dido y Eneas" (el lamento de Dido), de Purcell.
Merece destacarse el caso de Haendel: durante su primera época (hasta 1740) compone dos o tres óperas por año, hasta un total de unas 43. En ellas su estilo trata de aunar la severa personalidad alemana, con la gracia italiana y la majestuosidad inglesa, obteniendo con los medios más simples los efectos más grandiosos. La estructura de la ópera seria napolitana es evidente en sus obras como también lo es su ingenio para superarla y hacerla suya tratando de huir de sus convencionalismos.
Escuchamos un ária de su ópera "Rinaldo".
En el segundo cuarto del siglo XVIII surgirá la llamada ópera balada como parodia burlesca de la gran ópera: los personajes heroicos de ésta son reemplazados aquí por mendigos, ladrones y prostitutas. El ejemplo más famoso es “La ópera del mendigo” de Gay (libretista) y Pepusch (músico) de 1728, la cual arrastró clamorosamente al público de Londres hasta el punto de provocar estrepitosas quiebras a las compañías italianizantes dirigidas por Haendel.
Aquí tenéis un aria de Vivaldi interpretada por Cecilia Bartoli. Fijaos en el virtuosismo vocal.
DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN ESPAÑA. LA ZARZUELA EN EL BARROCO
Apenas comenzado el siglo XVII España sintoniza la onda de música escénica procedente de Italia. En 1629 están datadas las primeras óperas españolas: “La selva sin amor” es la primera ópera producida en España (texto de Lope de Vega y música de Filipo Piccinini). La ópera más destacada del momento fue “Celos aún del aire matan”, sobre textos de Calderón y música de Juan Hidalgo.
La nueva modalidad escénica adoptará pronto el nombre de su campo de operaciones: el palacio de la Zarzuela. En tiempo de Felipe IV, concretamente en 1636, se inauguraron las llamadas “fiestas de la zarzuela”, que tenían lugar en El pardo, en un lugar en que había abundancia de zarzas, zarzuelas y otros arbustos. Las piezas escénicas que allí se representaban, muy similares a las primeras manifestaciones operísticas, al no haberse aún incorporado al vocabulario musical el término ópera, de nuevo cuño, acabaron por ser distinguidas por el topónimo del sitio en el que se representaban. La zarzuela acababa de nacer.
En esta fase inicial de su desarrollo la zarzuela no se distingue ni por asunto, ni por desarrollo y estructura de otras manifestaciones musicales afines. Por ello muchos autores se pronuncian en el sentido de designar como óperas las páginas del género producidas en el país durante el siglo XVII. La primera obra que lleva la denominación de zarzuela es “El laurel de Apolo”, sobre textos de Calderón. Fue representada en 1658.
Como características más sobresalientes de la zarzuela del barroco (u ópera, según algunos autores) podemos citar:
- Clara influencia de la ópera italiana. No obstante España aporta sus peculiaridades como los ritmos y melodías típicas españolas.
- Obra de teatro de carácter cómico, con tendencia hacia lo burlesco, en uno o varios actos, en castellano, en la que alternan las escenas habladas con las escenas cantadas (a diferencia de la ópera que es totalmente cantada).
- Dirigida a un público cortesano, aristocrático y practicada en torno a los palacios reales. La zarzuela pronto se hizo común en todas las fiestas reales. Conservó este carácter de fiesta real hasta el siglo XVIII. El pueblo llano asistía por contra a los corrales de comedias.
- Su temática era amorosa, idealizada y pastoril. Sus personajes son con frecuencia dioses mitológicos que, sin embargo, se mueven impulsados por emociones humanas como el amor, los celos, la envidia, la venganza, etc. También participan villanos, jardineros, etc.
- Incorpora elementos populares como canciones, bailes y danzas, lo rústico y lo pastoril y un lenguaje común y sencillo, a pesar de la participación de los dioses y de estar dirigido a un público cortesano.
- Desde el punto de vista musical emplea arias, dúos, coros a cuatro voces y canciones (tonos y tonadas) de forma estrófica o compuestas por coplas y estribillo.
- Apenas usa el recitativo.
Entre los compositores de este género podemos citar: Juan Hidalgo (1600-1685), Antonio de Literes (1673-1747) y Sebastián Durón (1660-1716). Éstos recurren a los textos de nuestros grandes dramaturgos como Calderón de la Barca o Lope de Vega, para ponerles música.
Escucharemos ahora un fragmento de la ópera "Júpiter y Semele o El estrago en la fineza", de Antonio de Literes.
3.- LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO.
3.1.- CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL.
· La música instrumental es interpretada en los palacios de los príncipes, en las casas de los nobles y acompaña a las voces en el teatro y en la iglesia, donde es posible escuchar también solos instrumentales. La música instrumental es ahora tan importante como la música vocal que hasta este momento había mantenido una hegemonía absoluta.
· A finales del siglo XVII ocurre un hecho nuevo: el concierto en una sala a la que puede accederse mediante el abono de una entrada. De esta manera, la burguesía, y no sólo la nobleza, va a participar en la conformación de la vida musical.
· Se practican nuevas formas instrumentales (sonata a trío, sonata a solo, concierto a sólo, concerti Grossi, fuga). El barroco retiene algunas formas de la época precedente como la variación.
· En el barroco la elección de los timbres no se confía al capricho o disponibilidad de los intérpretes como sucedía en el renacimiento. A partir ya de la escuela veneciana el músico buscará suscitar en el ánimo del oyente sentimientos y emociones distintos a través del uso contrastante de los diversos grupos instrumentales.
· En el conjunto instrumental adquiere mucha importancia la voz baja que es doblada por varios instrumentos (bajo continuo).
3.2.- FORMAS INSTRUMENTALES BARROCAS.
La Fuga: Es una composición polifónica en un solo movimiento.
Su punto culminante llega en el siglo XVIII con la figura de J. S. Bach en obras tales como: El clave bien temperado, La ofrenda musical y El arte de la fuga.
Aquí os dejo una fuga de Johann Sebastian Bach.
La suite: puede ser definida como una serie de danzas. Ya desde la edad media existía la costumbre de unir sucesivamente varias danzas. Tal costumbre continúa en el renacimiento, época en la que se agrupan por parejas contrastantes.
La sonata: éste término se refiere en un principio a diversas realizaciones instrumentales surgidas de obras vocales. De ahí derivarán pronto dos tipos: la sonata en trío y la sonata solo, una y otra con el soporte del bajo continuo y estructuradas en cuatro movimientos: lento-rápido-lento-rápido. Ambas acusarán el gusto por el virtuosismo instrumental y tendrán indistintamente dos destinos: los salones (sonata da Camera) y la iglesia (sonata de Chiesa)
El concierto. Concerto es un término genérico que designa durante casi todo el siglo XVII a toda obra que une voces instrumentales de diferente timbre. El nombre italiano concerto proviene de concertare por la lucha constante entre dos grupos de instrumentos.
La forma concierto tal y como la entendemos hoy aparece hacia el final del siglo XVII. Es casi una sonata que ha ampliado el número de instrumentos. Lo que verdaderamente caracteriza el concierto a partir de ese momento es la oposición de timbres y de intensidad en la confrontación entre un grueso grupo orquestal llamado Tutti y un instrumento solista (concierto solístico) o un pequeño grupo de solistas, generalmente violines (en el concierto grosso).
Al igual que en la sonata, muy pronto se distinguirá el concierto de cámara y el de iglesia.
Formas libres: otros tipos formales no tan estandarizados, es decir, que no alcanzan la fijeza y concreción de los precedentes son:
· Formas de variación: chacona, passacaglia, bajo obstinato.
· Preludio y fuga.
· Tocata y fantasía.
· Coral.
3.3.- COMPOSITORES.
Destacaron un gran número de compositores, como por ejemplo: Albinobi, Corellli, Vivaldi, Haendel, Bach, Telemann, Scarlatti, Pachelbel, Purcell, etc.
3.4.- INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL BARROCO.
En el Barroco, en general, no se crean nuevos instrumentos sino que se perfeccionan los ya existentes.
Clavecín, órgano y violín son los instrumentos más importantes del barroco.
· Clavecín: su papel principal será ejercer como bajo continuo en la música de cámara, interviniendo cada vez más como solista a medida que nos acercamos al paso de siglo.
· Piano: nace en 1709 cuando Cristofori reemplaza los cañones de plumas del clave por macillos en un instrumento que llamó “clavicembalo col piano e forte”, con posibilidades de hacer piano y fuerte, cosa imposible en el clavecín. Silberman y otros lo perfeccionarían aunque su uso no se generalizó hasta finales del siglo XVIII. Bach lo conoció y lo probó en la corte de Federico de Prusia, sin que, al parecer, le complacieran demasiado esas primeras tentativas.
· Órgano: un instrumento inseparable de la música eclesiástica.
· El violín adquiere en esta época una gran perfección: Constructores italianos tales como Amati, Guarneri y Stradivari fabricaron unos instrumentos que proporcionan una sonoridad que todavía hoy no ha podido ser superada.
En la orquesta barroca predominarán enseguida los instrumentos de cuerda. Hasta 1750 la composición más usual de la orquesta podría ser la siguiente: grupo de cuerda (violines, violas da gamba), clavecín (bajo continuo) a los que se añadían según las necesidades oboes, fagots, clarinetes, flautas, trompetas, trompas y timbales. En cuanto al número de componentes podemos decir que con Bach eran unos 20 y con Haendel unos 32.
Los instrumentos de viento (fagot, oboe, clarinete, etc.) verán mejoradas sus posibilidades mediante al añadido de diversas llaves. Desde Vivaldi se generaliza en la orquesta el uso de la trompeta y trompas naturales con tubos de recambio.
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